کتاب «درک و دریافت موسیقی» اثر راجر کیمی ین در شرایط و وضعیت کنونی موسیقی علمی و آکادمیک ایران، اثری قابل توجه و جامع است. جامع بدان جهت که خواننده با پیگیری و درک خطوط ارتباطی کتاب متن، مثال ها، تصاویر و ملحقات صوتی آن خواهد توانست با موسیقی غرب آشنا شود.
خصوصیات منحصر به فرد این کتاب به چند گروه تقسیم می شود؛
۱- روش شناسی آموزشی مطلوب۲- تحلیل های مختصر و مفید از وضعیت جامعه هر دوره و ارتباط هنر و جامعه به طور کلی ۳- بیوگرافی ها ۴- ارائه طرح های شنیدنی به عنوان پیشنهادی عملی جهت گوش دادن به موسیقی هر دوره ۵- انطباق موضوعات با طرح های شنیدنی. و مهمتر از همه ارتباط دادن عناصر فوق به یکدیگر به طوری که مولف با یک تقسیم بندی و استراتژی منطقی پس از معرفی هر بخش شبکه یی چندوجهی از عناصر را ارائه می دهد. بخش اول کتاب به مبانی و مفاهیم بنیادین موسیقی می پردازد. مفاهیمی چون دینامیک، صدای انسان و ساز، ریتم، نگارش، هارمونی و مباحث تونالیته، فرم و اجرا. این بخش از بهترین قسمت های کتاب است.
در هر کتاب آموزشی که مولف قصد بر ارائه اطلاعات کمی خود دارد مساله نحوه، چگونگی و کیفیت ارائه مطالب مهم و گاه چالش برانگیز می شود. مولف این کتاب برای هر کدام از مفاهیم فوق نمونه هایی جهت شنیدن و درک علمی آن ارائه می دهد.
بدین ترتیب مخاطب اثر هم «خواننده متن است» و هم «شنونده آثار پیشنهادی مولف». متن به شکلی آزاد و دموکراتیک مخاطب را به فراتر از خود ارجاع می دهد و از اقتدار مولف در جهت (و به نفع) درک صحیح مخاطب می کاهد. پدیدآورنده حتی بیش از این عمل می کند و مخاطب را محدود به موسیقی آکادمیک نکرده است. به طور مثال در همان ابتدای کار و در بخش اول پس از معرفی طرح های شنیدنی از شوپن و استراوینسکی با کمال شجاعت یکی از قطعات لویی- آرمسترانگ را به عنوان آخرین طرح شنیدنی در قسمت مبانی پیشنهاد می دهد.
نتیجه چنین اقدامی به نفع مخاطب و مولف تمام می شود و مولف را از اتهام جذمیت و نگاه تک بعدی مبرا خواهد کرد.
مخاطب از این پس با موضعی گشوده و غیر تدافعی به مطالعه کتاب می پردازد.
نکته مهم دیگر در این کتاب، سهل و ممتنع بودن آن است. سهل از آن جهت که مخاطبان تازه آشنا و حتی نا آشنا با موسیقی هم می توانند به مطالعه آن بپردازند.
به طور مثال اگر شخص ناآشنایی با موسیقی باروک به طور اتفاقی نام این دوره هنری را شنیده باشد، به راحتی می تواند با مراجعه به این کتاب اطلاعات مختصر و مفیدی را در این زمینه به دست آورد. هر بخش کتاب به شکلی مستقل تهیه شده است که همین ویژگی باعث می شود مخاطب با مراجعه به همان بخش مورد نظر اطلاعات مورد نظر خود را دریافت کند.
از سویی دیگر موسیقیدانان و هنرجویان نیز از این کتاب به اندازه کافی بهره خواهند برد زیرا مولف در بسیاری از موارد به ظرایفی اشاره کرده که برای متخصصان نیز حائز اهمیت است. طراحی شبکه یی مطالب به مدرسان موسیقی کمک فراوانی خواهد کرد.
مساله دیگر این کتاب خواندنی روش شناسی آن است. به طور کلی در حوزه آموزش آکادمیک موسیقی با دو گونه روش آموزشی مواجه هستیم؛
۱- روش های داگماتیسم ۲- الگوهای معطوف به پراگماتیسم.
اروپا تا قبل از پایان جنگ جهانی دوم در بند الگوها و ایده های داگماتیک آکادمی هایش بود. مهمترین اصل داگماتیسم به زبان ساده تحمیل «بایدها و نباید ها» است. در حال حاضر نیز آکادمی های اروپایی تا حدودی دچار این بیماری مزمن هستند و به طور کامل از شر آن خلاص نشده اند.
این بیماری علاج ناپذیر به کشورهای در حال توسعه یی چون ایران نیز سرایت و از حدود صد سال پیش تاکنون نظام آموزش ایران را زمینگیر کرده است. شاید آن زمان که هنوز مفاهیمی چون پلورالیسم و فردگرایی در جامعه اروپایی تبدیل به اصل نشده بود روش های داگماتیک مفید می نمود.
اما این دیدگاه هم اکنون به عنوان میراثی مضر دست به دست در آکادمی های اروپایی می چرخد، کم و زیاد می شود و راه هرگونه تجربه گرایی، تفکر بداعه و آوانگارد را بر دانشجو می بندد. البته مقاومت های گسترده هم در این زمینه وجود دارد.
اما روش و الگوهای پراگماتیک برعکس دید گاه اول بر امر قابل تجربه، تشویق روش های آزمون و خطا، ایجاد پرسش و استحصال بهترین نتیجه توسط خود هنرجو تاکید دارد.
کتاب درک و دریافت موسیقی نیز براساس همین روش تالیف شده است؛ ارائه مطالب، تحلیل ها، لحن آزاد، ارائه پیشنهاد. در یک جمله کتاب راجر کیمی ین مخاطب را تهییج و تشویق می کند تا در متن و خارج از متن به کنکاش بپردازد.
نکته مهم دیگر، تحلیل جامعه شناختی دوره های مختلف هنری است. اینکه هر مکتب موسیقایی در چه شرایطی رشد کرده، به بلوغ رسیده و چگونه به دوره بعد انتقال یافته. به طور مثال مولف در بخش قرون وسطا شرایط اجتماعی سلطه بی چون و چرای کلیسای کاتولیک، رابطه هنرمندان با نهادهای قدرت مذهبی، وضعیت موسیقی مردمی و نکات مهم جامعه شناسی آن دوران را ترسیم می کند. سادگی، شفافیت و عدم پیچیدگی نوشتاری از مهمترین خصوصیات مکتب پراگماتیسم امریکایی است که در قسمت های جامعه شناسی این کتاب به خوبی نمایان شده است. دیگر آنکه مولف صرفاً به توضیح و معرفی مکاتب هنری نمی پردازد بلکه با ارائه متون اشعار و ترجمه آن شرایط ادبی، رتوریک و بوطیقای هر دوره را به نمایش می گذارد. این در شرایطی که هنرجویان موسیقی ایران از فقدان اطلاعات در زمینه مقولات ادبی و پوئتیک موسیقی در رنج هستند بسیار مفید خواهد بود.
کتاب در عین و حین آنکه به معرفی مکاتب موسیقایی می پردازد سیر تطور تاریخی این هنر را نیز به نمایش می گذارد.
بدین طریق مخاطب با اثری چندوجهی مواجه است؛«هم آموزشی و تاریخ نگاری»، هم «جامعه شناختی- بیوگرافیکال» و هم با ادبیات و موسیقی آشنا می شود و آثار به یادماندنی جهانی را بررسی خواهد کرد.»
نگاه مولف در زمینه پژوهش موسیقی تطبیقی است. کیمی ین سعی بر بررسی موسیقی و هنرهای دیگر دارد. نقاشی، مجسمه سازی و معماری چه رابطه یی با موسیقی آن دوره داشته اند؟ این پرسشی است که تا حدی بدان پاسخ داده است و اینکه هنر آیینه تمام نمای جامعه است.
و در بخش دیگر کتاب نویسنده به معرفی موسیقی تاثیرگذار جاز و سبک هایی چون بلوز، سوئینگ و …. می پردازد و با ریشه یابی ساده، مفید و مختصر این سبک ها مخاطب را با موسیقی آلترناتیو آشنا می سازد.
و اما در بخش پایانی پدید آورنده به موسیقی و هنر غیراروپایی پرداخته است.
سنت های شفاهی، بداهه نوازی، آوازها و سازهای بومی مرکز توجه مولف در این بخش است، موسیقی آفریقا، هند و در نهایت موسیقی ژاپن. بدون هیچ نام و نشانی از موسیقی ایران.
دلیل این فقدان را نه از مولف بلکه باید از متولیان و هنرمندانی پرسید که با تفاخر شعار «هنر نزد ایرانیان است و بس» لق لقه زبان و دهان شان است.
اما کوتاه نظری بر ترجمه کتاب؛
مترجم کتاب «حسین یاسینی» با درک صحیح روش آموزشی و لحن ساده و بی پیرایه مولف در رساندن و انتقال مفاهیم متن موفق بوده است. او نیز بدون پیچیده گویی های متداول، روح مطلب و سبک نوشتاری پدیدآورنده را به زبان فارسی منتقل کرده است. در اینجا باید به یک نکته اشاره کرد؛«ساده گویی به معنی ساده انگاری نیست.»
یکی پنداشتن این دو همان اشتباهی است که بسیاری از صاحب نظران را به ورطه «گزافه- اضافه گویی» های نیمه فلسفی نیمه هنری می افکند. نکته قابل تامل دیگر ترجمه که خود مترجم نیز بدان اشاره کرده «عدم پافشاری بیمارگونه معادل یابی اصطلاحات فنی موسیقی است». به طور مثال وی از معادل های مضحک و جاهلانه «مطبوع و نامطبوع» استفاده نکرده و در متن فارسی همان اصطلاح «کنسونانت و دیزونانت» را به کار برده است که این خود جای خوشحالی فراوان است. توجیهات مترجم برای انتخاب این کتاب جهت ترجمه نیز قابل قبول است؛ فقر منابع علمی موسیقی و روزآمد از مهمترین انگیزه های ترجمه این کتاب ذکر شده است.
اما یک پرسش؛ آیا روش ارائه نویسنده، راهبرهای آموزشی، لحن و اشتیاق مولف در جهت تشویق مخاطب، برای اساتید ایرانی جالب خواهد بود؟
برای هنرجویان جوان چطور؟…
باخ به زبان مشایخی
کتاب آهنگسازی به شیوه باخ یا کنترپوان تونال دومین اثر علیرضا مشایخی در زمینه کنترپوان است. وی چند سال پیش رساله کنترپوان مدال را نیز به رشته تحریر درآورده بود.
کتاب جدید این آهنگساز به درس گفتارهایی شبیه است که به شکل باسلیقه و هدفمندی تنظیم و تبدیل به اثری ارزشمند شده است. ارزشمند بدان جهت که مشایخی با یک چینش پایه یی و هدفدار دانشجو را از مبنایی ترین روش ها و تکنیک های کنترپوان باخ به سمت پیشرفته ترین شکل آن هدایت می کند.
کتاب مشایخی بیش از اینکه رساله یی آموزشی باشد نوعی آنالیز مفهومی و ساختاری انوانسیون ها و فوگ های باخ است.
باید در نظر گرفت که کنترپوان در حد نهایی و عالی خود به فوگ می رسد.
مولف با بخش بندی، جداسازی و ارائه نمونه های صحیح از مجموعه انوانسیون و فوگ باخ الگویی مستحکم را جهت بررسی تحلیلی موسیقی چندصدا به خصوص تکنیک های کنترپوان ارائه داده است.
اما اشاره به یک نکته مفید خواهد بود؛ متن های تحلیلی همواره پس از اثر مورد بحث آفریده می شوند. در اینجا با نوعی الحاق مفهوم مواجه خواهیم شد. چه در زمینه ادبی، چه در زمینه هنر و موسیقی. به زبان دیگر صورت بندی دانایی و مقولات مربوط به یک اثر موسیقایی همواره سال ها و حتی قرن ها بعد ارائه می شوند. باخ یا هر موسیقیدان دیگر در لحظه آفرینش بخش عمده یی از این صورت بندی ها را در نظر نداشته است. این امر شهودی و الهام است که بخش قابل توجه یک اثر را می آفریند. به زبان ساده تر، آگاهی در امر هنری سهم اندکی را برعهده دارد. امر خودآگاه کمتر توانسته است در زمینه آفرینش های هنری به ناخودآگاه مخاطب نفوذ کند.
در نتیجه معرف شناسی و صورت بندی- طبقه بندی دانش باخ در فوگ هایش نه به وسیله او، بلکه توسط دیگران تعریف شده است. دیگرانی که منتقد، آهنگساز، نوازنده و… بوده و هستند.
اگر باخ روزی زنده شود از حجم مطالبی که درباره تکنیک ها و قطعاتش نوشته شده سردرگم می شود و شاید اختلاف نظر فیلسوفان و هنرمندان در زمینه «بازنمایی حقیقت» در همین جا باشد. باخ نه فیلسوف بود و نه منطق دان بلکه هنرمندی بود که طی چند قرن کسانی چون مندلسون و واگنر او را به اروپا معرفی کردند. از این زمان به بعد بارگیری دانش آغاز شد. رساله هایی مانند رساله مشایخی نیز از این نظر جدا نیستند.
آن باخی که مشایخی در سال ۱۳۸۶ به ما معرفی می کند باخ سال۱۳۴۰ نیست و همچنین باخ معرفی شده در سال ۱۴۰۰ نیز نخواهد بود.
مولف کتاب فوق به شکلی اختصاری و نه چندان دقیق به ترسیم چگونگی قرار گرفتن فیگورهای همزمان
ملودیک- هارمونیک در خطوط افقی و عمودی نمونه ها می پردازد و هنرآموز در روند مطالعه رساله(اگر حوصله خواندن دقیق داشته باشد) مفهوم کنترپوان و تفسیر مشایخی از پلی فونی باخ را درک خواهد کرد.
در اینجا از کلمه- اصطلاح «تفسیر» استفاده شده بدین علت که برداشت مشایخی، نکات مهم و مراکز عطف نظر وی مختص خود او است و نه دیگران.
مولف با شجاعت در مقدمه کتاب می گوید؛ «در نگارش این رساله نخستین قدم فراموش کردن موقتی همه کتاب هایی است که درباره کنترپوان خوانده اید…»ص ۱۰
این جمله خود دلالت گر وجود تفسیر است. در رساله کنترپوان مشایخی نحوه جمله بندی ها برای رساندن مفهوم آنچنان موفقیت آمیز نیست. مساله دیگر تمرین هایی است که مولف در پایان هر بخش ارائه داده است. شاید نوع تمرین ها (تکراری بودن آنها)، جملات و نداشتن حل المسائل از ضعف های دیگر این رساله محسوب شود.
از این منظر رساله مشایخی یک اثر کلاسیک است که نتوانسته خود را با تکنیک های نوین آموزشی منطبق سازد.
لحن و بیان آمرانه و تادیبی مولف یکی دیگر از نقاط منفی این اثر است. به این جمله توجه کنید؛«اصولاً تا زمانی که مهارت و دانش کافی و استادانه به دست نیاورده اید از حرکت و پرش موازی به پنجم و اکتاو خودداری کنید چرا که بدون تجربه و شناخت کافی …»ص۳۱
این گونه جمله نویسی های تکراری ما را به یاد آکادمی های قرن نوزدهم و مفهوم اولیه کنسرواتوار (یعنی جایی برای نگهداری کودکان یتیم) یا مدارس شبانه روزی با ناظمانی سخت گیر در داستان های چارلز دیکنز می اندازد. چنین لحنی باعث ایجاد حس تدافعی در هنرجو خواهد شد. نکته دیگر آنکه نمونه های انتخاب شده از مجموعه انوانسیون ها و پرلود- فوگ های باخ بسیار کاربردی و مفید هستند. اما یک سوال؛«آیا شنیدن این مثال ها امکان پذیر است؟ آیا در آشفته بازار تولیدات موسیقی ایران هنرجویان می توانند آثار باخ را به راحتی یافته و به مطالعه آن بپردازند؟»
مولف در مقدمه می نویسد؛«جای بسی افسوس که طرح درس ها و آموزش موسیقی ما هنوز بسامان و نظام مند نیست.»
یا در جای دیگر تاکید می کند؛«سرزمین ما سده ها است که از تمدن موسیقی بین المللی عقب مانده.»ص۱۱-۱۰
این دو جمله معظم و نجیب از سمتی باعث خوشحالی است و از سویی موجب تاسف. خوشحالی از این بابت که عاقبت صدای در جهت ارتقا بخشیدن سطح دانش و هنر موسیقی به طور جدی شنیده شد.
اما سوال اینجا است که تا چه زمان باید در انتظار تحولی بنیادین در موسیقی آکادمیک ایران نشست؟ زمان نابود کردن جزوه ها و جعلیات مقولاتی که به نام موسیقی علمی به خورد دانشجویان داده می شود، چه وقت فرا می رسد؟
و چرا اساتید باتجربه یی مانند علیرضا مشایخی که ذهنی مدرن دارد دست به اعتراض و اقدامی جدی در زمینه آموزش نمی زنند؟
این پرسش ها، پاسخ هایی می طلبد که در انتظار آن خواهیم ماند. تا صبح امید بدمد. البته اگر صبحی وجود داشته باشد،
اما نوشتار درباره موسیقی ، رساله نویسی ها، معرفی سبک های موسیقی تا چه حد می تواند به درک موسیقی یاری رساند؟ گذشته و حال نشان داده اند که یک ساعت تجربه نوازندگی در جمع مخاطبان از ده ها ساعت مطالعه، ده ها سال بررسی و پژوهش نظری مفیدتر خواهد بود. وقتی نوازنده یی در حال تکنوازی دست هایش می لرزد، عرق می کند، فشارخونش پایین می آید، آدرنالین در خونش بالا می رود، ضربان قلبش رو به ازیاد می گذارد، تمامی خوانده های کتاب ها را فراموش می کند. مدرسان هر چه در کتاب های خود به تجزیه و تحلیل آکوردها، فواصل درجات و… بپردازند تا زمانی که خود دانشجو به اجرای یک آکورد اقدام نکند تلاش های تحسین برانگیزشان بیهوده می نماید. هنرجویانی را دیده ام که پس از ده سال مطالعه هنوز قادر به همنوازی با یک خواننده نبوده اند. دانشجویانی هستند که تا کتابچه نت در مقابل شان نباشد نمی توانند قطعه یی را برای دوستان خود بنوازند.
رمز موفقیت هر نوازنده یا آهنگساز زندگی در فضایی موسیقایی است؛ فضایی که از بامداد تا شامگاه او را در برگیرد. فضایی آزاد و منبسط، دیالوگ نوازنده با جامعه، با مردم، پیکره شهر، گفت وگوی موسیقایی نوازنده با آهنگساز در دانشگاه و مدارس. آیا چنین اتفاقی را در آینده شاهد خواهیم بود؟ بعید است هنوز در بند بایدها و نبایدها در موسیقی هستند. هنوز رسانه ملی سازها را پشت گل و بته های مصنوعی بدرنگ مخفی می کند.
هنوز اجرای یک کنسرت ساده محتاج اخذ مجوز از کسانی است که شاید چند سالی باشد که پا در عرصه موسیقی گذاشته اند(هیچ گاه از یاد نمی برم که یکی از مدیران اسبق موزه هنرهای معاصر تهران قبل از این سمت در وزارت نفت مشغول به کار بود،)
کنترل های هر روزه و هر روز فضای خلاقیت هنری را تنگ تر خواهد کرد. درچنین وضعیتی برآیند نشر کتب تخصصی موسیقی هرچند که پرشمارگان باشد، هرچند که انگیزه و خواست کسب دانش در هنرجو زیاد باشد، هر چند که حتی جنبشی در زمینه هنر روی دهد تا آنگاه که فضایی برای ارائه نباشد نتیجه همین خمودی، خواب آلودگی و مرده باشی طویلی است که شاهد آن هستیم. موسیقی محتاج فضا است، نه آن فضای پرخاشجویانه هر روزه. هیچ توقعی از دست اندرکاران ، آهنگساز و نوازنده نیست جز آنکه در پی تعریف و کسب فضا باشند. تلاشی برای ایجاد فضا و زمان موسیقایی( البته به پیشکسوتان امیدی نیست که آرد خود را بیخته و الک خود آویخته اند.)
به امید آن روز که ارکستر سمفونیک تهران و سایر ارکسترها در بزرگترین پارک تهران، در بزرگترین میدان شهر، در یکی از ورودی های مترو، در کارخانجات، مدارس و محوطه دانشگاه ها به اجرای کنسرت بپردازند. میهمان شهر باشند و نه در تالار وحدت میزبان تازه به دوران رسیدگان.
منبع:روزنامه اعتما د
Related posts: