ماهیت موسیقی عامه‌پسند (popular music) بسیار متفاوت با موسیقی جدی و موسیقی هنری محسوب می شود و تا همین اواخر، مباحث فلسفی درباره موسیقی صرفا درباره موسیقی جدی(serious music) یا موسیقی هنری(art music) بود. اما طی سال‌های اخیرموسیقی عامه پسند مورد توجه برخی فیلسوفان قرار گرفته است. علت توجه هر یک از این فیلسوفان به موسیقی عامه پسند یکی از این دو مورد است: نخست، موسیقی عامه پسند توجه فیلسوفانی را جلب کرده است که آن را یکی از موضوعات فلسفه‌های مرسوم موسیقی می‌دانند. حتی هم اکنون، بیشترتوجه?ها در فلسفه موسیقی معطوف به موسیقی‌های کلاسیک اروپایی است. اما با توجه به اینکه تفاوت‌های عمده‌ای بین موسیقی عامه پسند و موسیقی هنری وجود دارد، گسترش موضوعات فلسفه موسیقی، به گونه‌ای که موسیقی عامه پسند نیز جزء موضوعات فلسفه موسیقی محسوب شود، باعث میشود که به بازنگری درباره ماهیت موسیقی متمایل شویم.
دوم اینکه موسیقی عامه پسند به شکل روز افزون به موضوع اصلی مباحث عمومی درباره ارزش هنری و زیبایی شناسانه مبدل میشود. هم اکنون تعداد زیادی از فلاسفه، موسیقی عامه پسند را بسیار مهم و دارای غنای زیبایی شناسانه?ای می‌دانند که زیبایی‌شناسی سنتی آن را به حاشیه رانده است. به نظر آنها موسیقی عامه پسند مثال نقض‌های مهمی را علیه آموزه‌های مرسوم در فلسفه هنر ارائه می دهد. مباحث مشابهی درباره زیبایی‌شناسی «جاز» مطرح شده است، اما این مباحث خارج از دامنه بحث این مقاله است.
موسیقی عامه پسند نزد همگان با موسیقی جدی متفاوت است، ولی درباره چیستی این تفاوت‌ها غیر از این قضیه تقریبا همان‌گویی که «موسیقی عامه پسند موسیقی‌ای است که بیشتر مردم آن را به موسیقی هنری ترجیح می‌دهند»، کمتر توافق وجود دارد. این عدم توافق در [چرایی] استقبال عمومی به علاوه این فرض که موسیقی عامه پسند از حیث زیبایی‌شناختی متفاوت با موسیقی فولکلور، موسیقی هنری و دیگر انواع موسیقی است، (علاوه بر مسائل جامعه‌شناسانه) موجب طرح یک سری مسائل فلسفی میشود. توافقات و اشتراک نظرهای کلی ای درباره گستره و دامنه دلالت مفهوم موسیقی عامه‌پسند وجود دارد که براساس آن، مثلا موسیقی‌های گروه بیتلز، عامه پسند محسوب می‌شوند ولی موسیقی‌های ساخته ایگور استراوینسکی عامه پسند به حساب نمی‌آیند. اما درباره اینکه تعریف دقیق اصطلاح «موسیقی عامه‌پسند» چیست یا اینکه چه وجوه متمایزی از این نوع موسیقی، عامه‌پسند است، اجماعی وجود ندارد.
تاملات فلسفی اخیر درباره موسیقی عامه‌پسند عموما از تعریف این نوع موسیقی طفره می‌روند. بحث درباره انواع و نمونه‌های خاصی از موسیقی عامه پسند در مباحث وسیع‌تر فلسفی متداول است. این مباحث بر موسیقی «راک»، «بلوز» و «هیپ‌هاپ» متمرکز است. ماهیت ارزش زیبایی‌شناسانه و ادعای خودبنیادی موسیقی عامه پسند، از جمله موضوعاتی هستند که در این مدخل مورد بررسی قرار گرفتند.
پیش زمینه تاریخی
از آنجا که هم افلاطون هم ارسطو درباره موسیقی تاملاتی فلسفی ارائه کرده‌اند، فلسفه موسیقی مقدم و دارای عمری طولانی‌تر در قیاس با فلسفه مدرن هنر است و با آن یکی نیست. با این حال، فلسفه موسیقی بشدت از فرضیه های زیبایی شناسانه مدرنیسم تاثیر پذیرفته است. فلاسفه قرن هجدهم رشته مطالعاتی جدیدی را تحت عنوان زیبایی‌شناسی تاسیس کردند و در این رشته درباره اصل وحدت بخش «هنرهای زیبای» اروپای پس از رنسانس پژوهش کردند. این اصل می‌بایست علم و حرفه را از فعالیت‌هایی مثل موسیقی، شعر، تئاتر، رقص، نقاشی و مجسمه‌سازی متمایز می‌کرد. با توجه به این پیشینه، بیشتر نظریه پردازی‌های متاخر درباره موسیقی آشکارا از تمایلات مدرنیستی درباره هنر متاثر بودند. به خصوص سه تصور با کوشش‌های متاخر برای تمییز دادن هنر از هنر عامه پسند ارتباط داشت. نخست اینکه هنر محصول نبوغ است. هنر همواره در نمو است، بنابراین هنر موفق جدید، متضمن پیشرفت است.
دوم اینکه ارزش هنر، ارزش زیبای یشناسانه ای است و ارزش زیبایی‌شناختی خودبنیاد است. ارزش هنری اثر را نمی‌توان به منفعت، تاثیرات اخلاقی یا کارکردهای اجتماعی اثر فروکاست. سوم اینکه، آنچه درباره هنرهای زیبا صدق می‌کند، درباره موسیقی نیز صادق است. از اواسط قرن هجدهم تا اواسط قرن نوزدهم، فیلسوفان موسیقی را ستون نظام نوپدید هنرهای زیبا می‌دانستند. در نتیجه، اگر موسیقی فاقد نبوغ و خودبنیادی بود، هنر محسوب نمی‌شد. از ابتدای قرن بیستم اغلب روشنفکران در توافقی نخبه‌گرایانه، موسیقی عامه‌پسند را فاقد این ویژگی‌ها دانستند.
بدنه اصلی روشنفکری قرن هجدهم، با این که بر نظریه‌پردازی‌های بعدی تاثیرگذار بود، تمایز آشکاری را بین هنر زیبا و هنر عامه‌پسند معرفی نکرد. مثلا فلسفه هنر کانت کوششی برجسته و مهم در زیبایی‌شناسی قرن هجدهم است. کانت در فلسفه هنر خود بر نبوغ و خودبنیادی زیبایی شناسانه بسیار تاکید می‌کند. همیشه گفته شده که براساس عناصر زیبایی‌شناسی کانت، موسیقی عامه‌پسند جایگاه هنری ندارد. بسیاری از تحلیل‌های فلسفی آینده درباره تمایز بین موسیقی هنری و موسیقی عامه‌پسند تحت تاثیر این اظهار نظر کانت هستند که هنرهای دون پایه، ذهن را کودن می‌کند. تاثیر متقابل مفاهیم و تجربه صوری از مشخصه‌های هنر زیبا است که هنر عامه‌پسند فاقد آن و صرفا سرگرمی است.(۵۵-۴۵۳:see Kaplan) با این حال توجه به این نکته اهمیت دارد که خود کانت با رشته‌ای به نام موسیقی عامه پسند آشنا نیست و بنابراین او هنرهای دون پایه و هنر عامه پسند را در یک مرتبه قرار نمی‌دهد. به‌علاوه موضع کلی او درباره ارزش موسیقی نافرجام است.
با توجه به اینکه بعدها مشهور شد که کانت یک فرمالیست است، یکی از اظهارات او همواره مخاطبانش را شگفت زده می کند و آن اینکه موسیقی بدون آواز «صرفا بازی با حواس است» و بنابراین «پایین‌ترین جایگاه و دون‌ترین شأن را در میان هنرهای زیبا داراست(۹۹۱:Kant,»، با نظر به اظهارات از کانت که مدعی است موسیقی‌های همراه با آواز؛ سرودها یا ترانه‌ها (songs) جایگاه بالاتری در قیاس با موسیقی بدون آواز دارند، احتمالا او برای یک آواز مردمی (یعنی سنتی یا فولکلور) (folk song) ارزش زیبایی شناسانه بیشتری قائل است تا کنسرت‌های برندنبرگ باخ (J. S. Bachs Brandenburg concertos) سکوت فلسفه در قرن هجدهم درباره تفاوت‌های بین سرودها و ترانه‌های هنری و سرودها و ترانه‌های عامه پسند، به این معنا نیست که هیچ‌کس درباره موسیقی عامه‌پسند نیز بحث نکرده است. در چارچوب مباحث متفکران قرن هجدهمی درباره این موضوع، هنوز عامه پسندی متضاد با هنر تلقی نمی شد. مثلا تقریبا همان زمان که کانت این مساله را مطرح کرد که آیا موسیقی بدون آواز شایستگی دارد که هنر زیبا نامیده شود، موتزارتِ آهنگساز، درباره اهمیت به کار گیری ملودیهای به یادماندنی و عامه پسند در اپراهای خود مطلب می‌نوشت.
اما حتی در همین قرن، این تلقی قدیمی نیز وجود داشته که عناصر روشنگری موید تمایزی آشکار بین موسیقی هنری و موسیقی عامه پسند است، وجود داشته است. فیلسوفان این دوره در بهترین شرایط مدعی وجود تفاوت‌ها بین ذائقه پالوده و ذائقه عوامانه شدند. قائل شدن به تمایز بین ذائقه بهتر و ذائقه پست‌تر، به تدریج باعث شد تا فضای متمایزی در فرهنگ و موسیقی؛ به نام فرهنگ عامه پسند و موسیقی عامه پسند به رسمیت شناخته شود (۹۸-۹۴ .Shiner),
به تدریج طی قرن نوزده تمایز جدی‌تری بین موسیقی هنری و دیگر موسیقی‌ها نمایان شد. اواسط این قرن، در بین مباحث فلسفی درباره موسیقی، این مساله که ما هم اکنون چه موسیقی ای را عامه پسند می دانیم مطرح و به آن پاسخ های مقطعی داده شد. فلسفه موسیقی بیش از پیش به تبیین این مساله پرداخت که چرا کنسرت‌های موسیقی اروپایی از نظر موسیقایی ویژه و ممتاز هستند. ادوارد هانسلیک با تکیه بر نظر کانت؛ یعنی لزوم خودبنیادی ارزش زیبایی شناسانه، بر اهمیت موسیقی بدون آواز تاکید می‌کند. هنر موسیقی هنر سامان دادن به آواها است. صرفا ویژگی‌های ساختاری موسیقی است که اهمیت دارد و اهمیت این ویژگی‌ها به‌خاطر خودشان است [و نه امر دیگری.] موسیقی ناخالص که مبتنی بر کلمات و اظهارات هیجانی است، مخاطبان خود را از طریق جذابیت‌های غیر موسیقایی راضی می‌کنند. در این تحلیل موسیقی عامه‌پسند اغلب از طریق رهاوردهای افزوده بر موسیقی، مخاطب خود را راضی می‌کند. زیبایی‌شناسی فرمالیستی هانسلیک، با دفاع از برتری موسیقی بدون آواز، موسیقی عامه پسند را – به خاطر تاکید آن بر آواز- فاقد ارزش زیبایی‌شناسانه می داند. در واقع هانسلیک زیبایی‌شناسی کانتی را علیه تصور خود کانت به کار می برد که موسیقی بدون آواز فاقد ارزش زیبایی‌شناسی است.
ربع قرن بعد، ادموند گارنی استدلالی دیگر را به نفع خودبنیادی موسیقی مطرح کرد. او پذیرفت موسیقی عامه پسند از حیث خوش آهنگی ارزشمند است، اما به نمایش های هیجانی جنون آمیز [که از مشخصه‌های موسیقی عامه پسند است] به شدت انتقاد کرده و معتقد است این ویژگی، موسیقی عامه پسند را به جایگاهی پایین‌تر و پست‌تر نزول می‌دهد. هانسلیک و گارنی هر دو از رمانتیک ها در بها دادن به ظرفیت و قابلیت عاطفی موسیقی انتقاد کردند. هر دو آنها در پاسخ به این ایده دیرین که موسیقی با تحریک احساسات، هیجان را بروز می دهد –مقصود همان واکنش جسمانی به موسیقی است- تاکید می‌کنند که درگیری جسمانی واکنشی دون مرتبه‌تر به موسیقی است. این دو مجددا یکی از نظرات کانت را توسعه می‌دهند. کانت استدلال می‌کند که واکنش جسمانی مسبب تمایل فردی به موسیقی است و تمایل فردی با حکم زیبایی‌شناسانه همه شمول و «محض» ناسازگار است. اظهارات هانسلیک و گارنی آبشخور این دیدگاه هستند که چون جاذبه اولیه موسیقی عامه پسند جسمانی و احساسی است، این نوع موسیقی، دون و سطح پایین است.
در مقابل، ساختارهای انتزاعی موسیقی کلاسیک، واکنش ذهنی(intellectual response) را اقتضا می‌کنند. جسم می‌شنود(hear)ولی ذهن(intellect)گوش می‌دهد (listen).
اما موضع گارنی کاملا نسبت به موسیقی عامه پسند منفی نیست. او میان موسیقی عامه پسند به مثابه موسیقی تجاری «سطح پایین» (low)که در سالن‌های نمایش و اماکن سرگرمی عمومی اجرا میشود و موسیقی عامه پسند به مثابه موسیقی‌ای که معمولا هرفردی از افراد جامعه را که در معرض آن قرار گیرد به خود جلب می‌کند، تمایز قائل میشود. (۴۰۷) موسیقی نوع اخیر اغلب همان موسیقی فولکلور است. این نوع موسیقی همچنین شامل ملودیهای جذاب آواهای اُپرایی و دیگر آثار کلاسیک میشود. گارنی پیشتر در سال ۱۸۸۰ اظهار کرد که حفظ طبقه اجتماعی مقتضی کلیشه‌هایی است که بی جهت دسترسی به گونه های گسترده موسیقی را محدود می‌کند. در نتیجه، عامه پسندی راستین به ندرت پیشرفت و تحول پیدا می‌کند.
گارنی به ویژه منتقد این نظر ریچارد واگنر است که عامه پسندی در اصل به واسطه ناسیونالیسم تحمیل شده است. به نظر گارنی اگر جذابیت موسیقی به هر نحوی به واسطه مرزهای اجتماعی محدود شود، آن موسیقی، موسیقی عامه پسند نیست. دیدگاه‌های نیچه نسبت به موسیقی محصول ثانویه فلسفه فرهنگ او است. نیچه در ابتدا از برتری قابلیت‌های خاص موسیقی کلاسیک اروپایی دفاع می‌کند. او آهنگسازانی را که نبوغ عقل گریزشان نیروی دیونیسیوسی را ایجاد می‌کند؛ نیرویی که برای اصلاح عقل گرایی افراطی فرهنگ اروپایی مورد نیاز است، تمجید می‌کند. نیچه سرانجام از موضع خود بازگشت. او در حمله‌ای شدید به اپرای واگنر، ارزش مطلق سبک «قوی» که مشخصه موسیقی هنری است را رد کرد. نیچه با ویران کردن سنت زیبایی‌شناسی کانتی، اپرای بسیار عامه پسند گئورگ بیزت، تحت عنوان کارمن (۱۸۷۵) را به خاطر پیش پا افتادگی و سادگی آن ستایش می‌کند (see Sweeney-Turner) اما اکثر فیلسوفان، دفاع نیچه از موسیقی سبک«light music» را نادیده گرفتند.
گذشته از نیچه در این دوره نگرشی بر فلسفه موسیقی حاکم بود که بر اساس آن بهترین موسیقی، خودبنیاد و دارای شکل ترکیبی است (جان دیویی را تنها فیلسوفی می توان دانست که در این دوره از قدرت حیاتی هنر عامه پسند دفاع می‌کرد. اما متاسفانه دیویی بسیار کم درباره موسیقی سخن گفت.) تا سال ۱۹۹۰ فلسفه موسیقی تقریبا عبارت بود از تغییراتی در موضوعی واحد. فیلسوفان از این دو فرضیه توامان دفاع می‌کردند که موسیقی عامه پسند ذاتا متفاوت با موسیقی جدی یا موسیقی هنری است و موسیقی عامه پسند از حیث زیبایی شناسانه پایین مرتبه‌تر از موسیقی جدی است. در نتیجه بیشتر فیلسوفانی که به خود زحمت بحث درباره موسیقی عامه پسند را می‌دادند، بر تعیین و تشخیص نقص‌های زیبایی‌شناسانه‌‌ای که از ذاتیات این نوع موسیقی برآمده است.
آدرنو و مکتب های نقادی متعارف
تئودور آدرنو، تبیینی تاثیرگذار و پیچیده از ماهیت موسیقی عامه‌پسند قرن بیستم ارائه می‌کند. آثار او تنها منشاء اولیه این نگرش است که موسیقی عامه‌پسند ساده، تکراری و خسته‌کننده است و بر همین شیوه باقی می‌ماند، چراکه قدرت‌های تجاری آن را با مهارت تهیه می‌کنند تا توده‌ها را که به شیوه منفعلانه‌ای پذیرای این نوع موسیقی هستند، رام کرده آنها را مدیریت کنند. هرچند گرایش‌های مارکسیستی آدرنو تقریبا بر همه استدلال‌های او تاثیر می‌گذارد، اما تاثیر نظریات او بر بسیاری از نویسندگان آشکار است که مشخصا مارکسیست نیستند. متاسفانه آدرنو به سخت‌نویسی شهره است. نوشته‌های او درباره موسیقی دقیق و حجیم است. آدرنو معتقد است مشخصه اصلی موسیقی عامه‌پسند، ترکیبی از عناصر سرگرم‌کننده هنر توده‌گرا است.
موسیقی عامه‌پسند قرن بیستم، هنر توده‌گراست، چراکه قدرت‌های تجاری موسیقی عامه‌پسند را بر مبنای الگوی صنعتی می‌سازند. هدف از تولید کالا این است که بیشترین تعداد ممکن مشتری را به خود جذب کند. بنابراین موسیقی عامه‌پسند باید عمومی، یکسان و دست یافتنی باشد و همچنین از ریتم‌ها و ساختارهای مشابه که مرتبا تکرار می‌شوند، ساخته شده باشد. در عین حال تولید دائمی محصول جدید باید به مشتریان عرضه شود. در نتیجه موسیقی عامه‌پسند، رقیب و جایگزین موسیقی‌های سنتی فولکلور محلی و منطقه‌ای است (پس از انقلاب صنعتی، هنر فولکلور اصیل دیگر امکان پذیر نبود.) در جهان تجاری که در آن سرودهای مردم‌پسند بسیار شبیه یکدیگر به نظر می‌رسند، موسیقی فولکلور نمی تواند رسانه ارتباطات اصیل باشد. به نظر آدرنو در خوشبینانه‌ترین حالت، یکسان‌سازی (standardization) و عرضه تجاری موسیقی عامه‌پسند، وجوه مهم شرایط اجتماعی- اقتصادی را نشان می دهد. یکسان‌سازی موسیقی عامه‌پسند نشان دهنده فرآیند از خودبیگانگی است که خود، یکسان‌سازی افسرده‌کننده و ملال‌آور سرمایه‌داری مدرن می‌باشد. تفریحات لذت بخش زودگذر، که موسیقی عامه‌پسند آن را عرضه می‌کند، صرفا غفلت از این «خودبیگانگی» است؛ فرآیندی که این نوع موسیقی به خودی خود آن را تقویت می‌کند و از آنجا که پاسخگوی هیچ یک از نیازهای اصیل بشر نیست، عرضه آن تقویت و حمایت از تکرار بی‌پایان چرخه مصرف، دلزدگی، از خودبیگانگی و غفلت مجدد از طریق مصرف است.
تحلیل آدرنو از موسیقی عامه‌پسند، هنگامی به نقد تام و تمام این نوع موسیقی مبدل میشود که او موسیقی عامه‌پسند را در تقابل با موسیقی هنری معرفی می‌کند. اگر فرهنگ ما نتواند جایگزین مناسب تری برای موسیقی عامه‌پسند تولید کند، ما نمی‌توانیم از این موسیقی ابراز نارضایتی کنیم. اگر هیچ موسیقی بهتری در دسترس نباشد، موسیقی عامه‌پسند واجد هیچ خصیصه ذاتا نادرستی نخواهد بود. [اما] آدرنو استدلال می‌کند که نوع بهتر موسیقی واقعا قابل دستیابی است. او برای اجتناب از مقایسه ساده موسیقی کلاسیک و موسیقی عامه‌پسند، موضوع را خیلی دشوار کرده است. به نظر آدرنو، تقریبا هر موسیقی‌ای که [در زمان او] به عنوان موسیقی هنری ارائه میشود، موسیقی بدی است.
مخاطبان به ندرت این موسیقی‌ها را می فهمند و اغلب از روی عادت به آن پاسخ موافق می‌دهند، اما آهنگسازان اصلاح‌طلبِ تندرو همچون آرنولد شونبرگ، موسیقی هنری ای را تولید می‌کنند که از حیث اجتماعی پیشرفته است. این موسیقی با ارائه حقیقت به شنونده، بیش از سایر موسیقی های قرن بیستم، او را به چالش می‌کشد. به نظر آدرنو، حقیقت، زیبایی شناسانه نه در گفتارهای معمول یافت می شود و نه در اظهارات معترضانه اجتماعی (درون چارچوب اجتماعی اقتصادی سرمایه‌داری، موضع سیاسی پانک یا هیپ‌هاپ، صرفا طعمه و ابزاری برای تجارت است). حقیقت زیبایی شناسانه بسته به زمان و مکان خلق و مواجهه با اثر، نسبی است. این [حقیقت زیبایی‌شناسانه] اقتضا می‌کند موسیقی به قدر کفایت از فشارهای اجتماعی- اقتصادی مستقل باشد تا التزام به حقیقت در آهنگسازی ممکن شود. مثلا انتظارات ما از لذت زیبایی شناسانه از پیش مبتنی بر رهاورد زیبایی [اثر] است. حال آنکه تقاضای زیبایی، استقلال اصیل [اثر] را متنزل می‌کند.
بنابراین التزام موسیقی به حقیقت گران تمام میشود: موسیقی خوب دیگر به ما جمال هنرهای زیبای مرسوم را ارائه نمی‌کند. در عوض، موسیقی خوب باید آنقدر دارای ترکیبی پیچیده باشد که الزامات متعارضی که ما بر هنر تحمیل می‌کنیم را تلفیق کرده و نشان دهد. در مقابل، موسیقی‌ای که به راحتی فهمیده شود و بی‌درنگ لذت بخش باشد، خودبنیاد نیست. چنین موسیقی‌ای نه نمایانگر چارچوب اجتماعی-اقتصادی مسلط بر جامعه است و نه با آن در تضاد است. با این ملاحظات، کمتر موسیقی ای موفق میشود که شنوندگان خود را متوجه تناقضات مدرنیته کند. موسیقی عامه‌پسند [از این حیث] از همه موسیقی‌ها بدتر است. [زیرا] در دسترس بودن آن مانع میشود که حقایق اجتماعی را بیان کند، بنابراین موسیقی عامه‌پسند هیچ‌گونه نقشی در پیشرفت اجتماع ندارد.
آدرنو برای موسیقی عامه‌پسند انواع متمایزی قائل نیست. برخی به تحلیل او [از موسیقی عامه‌پسند] اعتراض دارند، چراکه بعضی از مصادیق موسیقی عامه‌پسند زیبایی معمولی و لذات سطحی را ندارند، اما آدرنو می‌تواند در مقابل این اعتراض ها پاسخ دهد که چنین موسیقی‌ای نمی‌تواند هم مقبولیت عامه را به دست آورد و هم در عین حال حقیقت زیبایی‌شناسانه را ارائه کند، چراکه حقیقت را نمی‌توان به وسیله موسیقی‌ای ارائه کرد که برای سودآوری تجاری بسیار دم دستی است. بعضی فیلسوفان پاسخ داده‌اند که برخی نوازندگان جاز و راک مثال نقض تحلیل‌های آدرنو هستند. چارلی پارکر و جان کالتران آهنگ‌های تجاری خلق می‌کردند و بنابراین، براساس تلقی آدرنو از موسیقی عامه‌پسند، آثار آنها نیز لزوما عامه‌پسند است. با این حال آنها موسیقی خودبنیاد و معترض می‌ساختند. بنابراین چارچوب تجاری موسیقی قرن بیستم، ذاتا ویرانگر حقیقت زیبایی شناسانه مورد نظر آدرنو نیست.
از آدرنو که بگذریم، موسیقی عامه‌پسند قبل از آغاز دهه ۱۹۶۰ کمتر مورد توجه و تامل فلسفی قرار گرفت. در این زمان بود که نشریه بریتانیایی زیبایی‌شناسی، از فرانک هاوز و پیتر استادلن مقالاتی را با این موضوع منتشر کرد. هرچند در این مقالات ذکری از گروه بیتلز به میان نیامد، اما باید توجه کرد که این مقاله ها هردو در همان سال و همان کشوری به چاپ رسیدند که اولین آهنگ‌ها و آثار گروه بیتلز؛ یعنی «به من عشق بورز (Love Me Do)» و «لطفا مرا خرسند کن (Please Please Me)» ، به جهان ارائه شد. پس از گذشت دو سال از پیدایش گروه با ذکاوت بیتلز، آثار آنها همچون یک قدرت فرهنگی بین المللی ظاهر شد و به همین خاطر در صحت این ادعا که تکرار و ابتذال معرفتی از ویژگی‌های موسیقی عامه‌پسند است، تردید کردند. هاوز و استادلن صحبتی از آدرنو به میان نیاوردند، اما تحلیل آنها بسیاری از دیدگاه های اساسی آدرنو را تایید می‌کرد. هاوز بررسی خود را از تبیین این مساله آغاز می‌کند که چرا «تعداد موسیقی فولکلور بد، کم و تعداد موسیقی عامه‌پسند بد، زیاد است» (۲۴۷). در حالی که گارنی موسیقی فولکلور را از انواع موسیقی عامه‌پسند می‌داند، هاوز مخالف این نظر است. هاوز می گوید آهنگ‌های طایفه‌ای و احیای مجدد موسیقی فولکلور، سادگی و در عین حال کمال اثر را تضمین می‌کند. در مقابل، موسیقی عامه‌پسند به قصد استفاده فوری و فراگیر، ساخته شده است و بنابراین «تسهیل فهم» را در اولویت قرار می‌دهد و تحول و ذکاوت در موسیقی را تضعیف می‌کند. مشکل موسیقی عامه‌پسند این نیست که به خاطر عدم شایستگی، موسیقی بد است، بلکه مشکل اصلی آن این است که موسیقی‌ای «بی‌تفاوت»[به مسائل اجتماعی] است. هاوز همچون آدرنو معتقد است که تکرار مکررات و ابتذال در معنا از ویژگی‌های اجتناب ناپذیر موسیقی عامه‌پسند است. به نظر استادلن موسیقی بلوز «نوع تازه‌ای از قابلیت هنری» است که ترکیب نابهنگام عناصر تراژیک و کمیک را نمایان می کند و همین عقیده استادلن را از هاوز متمایز می‌کند. (۳۵۹) استادلن موسیقی عامه‌پسند یا «سبک» را از حیث زیبایی شناختی، ضعیف می داند زیرا این نوع موسیقی فاقد پیچیدگی و ظرافت هنری است و همچنین به خاطر اینکه این نوع موسیقی حاوی تذبذب بچه گانه احساسی درباره مساله جنسیت است و جنسیت را به خاطر تاثیر هیجانی اش به کار می گیرد. او در قطعات کوچکی بسیاری از مواضعی را ارائه می کند که آلن بلوم به شکلی مبالغه‌آمیزتر در سال ۱۹۸۷ احیا کرد.
منبع
Internet Encyclopedia of Philosophy www.iep.utm.edu
*
پی نوشت ها
۱- در اینجا مقصود از «یکسان‌سازی»، همان مشابه و تکراری بودن موسیقی‌های عامه‌پسند است، توضیح این که موسیقی عامه‌پسند طبق تلقی آدرنو وابستگی‌ای به فرهنگ و تمدن هیچ جامعه‌‌ای ندارد و در همه جای جهان بر خلاف موسیقی فولکلور با ویژگی‌های مشابه ارائه میشود.
Related posts: