مصاحبه ای است با «اردلان وثوقى» نوازنده پیانو که بنظرم خیلی جالب اومد و واقعا مباحث میتواند برای نوازندگان گیتار نیز مورد استفاده قرار گیرد و توصیه میکنم حتما بخوانید چون خیلی از مشکلات نوازندگان و ضعفهای آنها در این مصاحبه ذکر شده است.
«اردلان وثوقى» فراگیرى موسیقى را از خردسالى و پیانو را از ۹ سالگى آغاز و از ۱۳ سالگى تاکنون کنسرت هاى متعددى در شهرهاى مختلف «ایران»، «لهستان» (۲۰۰۱)، «اتریش» (۲۰۰۴) و «آمریکا» (۲۰۰۴- ۲۰۰۳) اجرا کرده و در رپرتوار خود آثار اغلب مکاتب موسیقى چهار قرن اخیر را لحاظ کرده است.
وى پس از فراگیرى آموزه هاى بنیادین نوازندگى پیانو نزد «فرمان بهبود»، «دلبر حکیم آوا»، «گرهارد گرتشلگر» و دریافت چندین دیپلم سطوح عالى (Masterclass) زیرنظر استادانى از اوکراین، اتریش، سوئیس و نیز فراگیرى دروس مبانى اجراى موسیقى و آهنگسازى زیرنظر «شریف لطفى»، «کامبیز روشن روان»، «توماس کریستین داوید» (رهبر سابق ارکستر فیلارمونیک وین)، موفق به اخذ پذیرش و بورس تحصیلى از دانشگاه «ایندیانا» در آمریکا شد و از سال ۲۰۰۲ در سطح (High Masters) در رشته نوازندگى پیانو زیرنظر استادان ممتاز جهانى همچون پروفسور Edward Auer (پیانو) و پروفسور Emille Naoumoff (موسیقى مجلسى)، بر تحصیلات خویش افزوده است.
«وثوقى» همچنین در سال ۲۰۰۳ در کلاس شوپن شناس برجسته، Halina Goldberg شرکت کرد و این دوره را با مرورى جامع بر مکاتب و آنالیز اجراى آثار شوپن و با ارائه دو مقاله به اتمام رساند.
از آخرین موفقیت هاى وى مى توان به کسب مقام اول (رده سنى بزرگسال) در مسابقه دوسالانه نوازندگى موسیقى مدرن که در آذر ماه سال گذشته و به مناسبت هفتادمین سالگرد تاسیس دانشگاه تهران برگزار شد، اشاره کرد.
•گفت وگو در باب دو مقوله «اجراکنندگان موسیقى» و نیز «مستمعین موسیقى» را مى توان هم به طور مجزا پى گرفت و هم به موازات یکدیگر پیش برد. شما با کدام شیوه موافقید؟
ترجیح مى دهم هر یک را به طور جداگانه بحث کنیم. البته این دو مقوله در نقاطى به هم گره خورده اند و لذا ضمن اینکه با تقسیم بندى شما موافقم، پیشنهاد مى کنم این دو را تنها در صورت لزوم به شکل تفکیک شده تصور کنیم.
•پس نخست بر روى «اجراکنندگان» متمرکز مى شویم. شما با جو حاکم بر اجراى موسیقى در ایران آشنایى دارید. از طرفى با حیطه هاى آکادمیک موسیقى در اروپا و آمریکا در ارتباط بوده اید. آیا تمایل دارید این دو فضا را با هم مقایسه کنید؟
من اصولاً با مقایسه مخالف هستم. شاید اگر در ابتدا با «بازتشریح» یکسرى مفاهیم بنیادین و در راس آنها مفهوم تخصص گرایى در نوازندگى، به ریشه یابى مشکلات و در صورت امکان آسیب شناسى مختصر آنها بپردازیم، شما نیز به دلایل مخالفت من به مقایسه این دو حیطه پى مى برید؛ در واقع ما بیش از مقایسه به شناختى عمیق تر از مفاهیم حرفه اى نیاز داریم.
•تصویرى که شما از آکادمى هاى خارج از کشور- که به نحوى فضاى «مرجع» (دست کم براى ما) محسوب مى شوند- در ذهن دارید چگونه است؟ خود شما در دانشگاه موسیقى «ایندیانا» که در نظرسنجى همگام با «انستیتوى کرتیس» و «مدرسه موسیقى جولیارد» معتبرترین آکادمى هاى موسیقى در ایالات متحده محسوب مى شوند، تحصیل کرده اید. تصور مى کنم از لحاظ وسعت فضاى آموزشى، دانشگاه «ایندیانا» بزرگترین آکادمى موسیقى در دنیا محسوب مى شود.
بله. ولى همان طور که اشاره کردم، شاخص هایى مهمتر از امکانات فضاى آموزشى وجود دارد که منجر به پرورش تخصص گرایانه شاگردان این محیط هاى مرجع مى شود. شاخص هایى مانند شیوه گزینش دانشجویان، امکانات آموزشى و اجرایى و مهمتر از همه سیستم آموزشى حاکم و بالاخره فرهنگ موسیقایى یا همان «جو حاکم»؛ چه براى حرفه اى ها و چه در جایگاه یک مستمع صرف. البته یادآورى این نکته را هم ضرورى مى دانم که واژه «مرجع» به سادگى به همه آکادمى هایى که در خارج از کشور هستند قابل اطلاق نیست یا مثلاً چنانچه فردى مدتى در خارج از کشور به تحصیل موسیقى پرداخته، او را به صرف این تجربه نمى توان یک مرجع موزیکال محسوب کرد.
•شاید با همین اولویتى که شما براى این چند مقوله قائل شدید، بتوان به شرح تک تک آنها پرداخت. درباره شرایط گزینش و پذیرش چه مواردى مدنظر شما است؟
اصولاً براى اخذ پذیرش از یک آکادمى منطبق با سطوح استانداردهاى جهانى در رشته نوازندگى شما بایستى یک رپرتوار نسبتاً مفصل از قطعات استاندارد کنسرت هاى معمول نوازندگان بین المللى داشته باشید (در اولین مرحله)؛ در همین مرحله ما با دو مشکل مواجهیم: یکى عدم آشنایى اکثریت (و نه همه) استادان و هنرجویان با مفهوم «رپرتوار استاندارد» نوازندگى و دیگرى عدم دسترسى عمومى و آسان به نت ها و اجراهاى استاندارد.
به عبارت دیگر رپرتوار استاندارد مفهومى وراى «سونات مهتاب» بتهوون و یکى دو پرلود فوگ عوام پسندانه باخ به همراه یکى دو اتود کم دردسر شوپن است؛ هرگز فراموش نمى کنم که حدود ۶ سال پیش براى تهیه نت «اتودهاى سمفونیک شومان» به فروشگاه به اصطلاح مرجع موسیقى مملکت در آن دوران یعنى مرکز موسیقى اسکندریان رجوع کردم و فروشنده در حالى که ذوق زده شده بود به من گفت که در حدود ۱۰ الى ۱۵ سال اخیر شاید اولین کسى هستم که براى تهیه پارتیتور این قطعه به مغازه اش رجوع مى کند!
در آن موقع در سراسر کشور نتوانستم حتى اجرایى از این قطعات پیدا کنم اگر چه خودم چندى بعد همین قطعه مفصل را به روى صحنه بردم و براى پذیرش از دانشگاه ایندیانا هم ضبط کرده و CD کار را ارسال کردم که البته آن هم داستان جالب خودش را داشت.
•این ارسال CD ظاهراً جزیى از مراحل گزینش محسوب مى شود که البته خوشحال مى شویم در مورد آن کمى توضیح بدهید.
مهمترین مرحله، ضبط و بعداً ارائه اجرایى زنده، از آثار چند مکتب موسیقى است. در این مرحله مشکل اصلى که من آن موقع به آن برخوردم، نبود حتى یک پیانوى مناسب در استودیوهاى سراسر کشور براى ضبط قطعاتم بود. حتى از طرف دانشگاه ایندیانا به من تاکید کرده بودند که در صورت تاخیر در ارسال این CD، موضوع احراز بورس مى تواند با مشکل جدى مواجه شود (این به معناى از دست دادن چندین هزار دلار کمک هزینه تحصیلى بود.)
من در اسرع وقت ضبط اولیه قطعاتم را در یک استودیوى صاحب نام در تهران به پایان بردم اما در پایان کار این استودیو به علت خرابى یکى از دستگاه هایش، از ارائه CD نهایى در موعد مقرر به من خوددارى کرد و بدین ترتیب من مجدداً براى ضبط و ارسال به موقع قطعات با مشکل مواجه شدم؛
مرحله دیگر اخذ پذیرش کسب نمره مورد نیاز در امتحان تئورى موسیقى بود؛ منظور از «تئورى موسیقى» براى اخذ پذیرش در سطح High Master در آکادمى هاى مرجع بین المللى بسیار فراتر از این مفهوم در کشور ما است و علاوه بر آن «سولفژ»، «هارمونى» و «اصول فرم شناسى» در سطحى بسیار بالا را نیز شامل مى شود و در کنار اینها، متقاضیان موظف به کسب نمره حدنصاب در امتحان «دیکته موسیقى» و «تاریخ موسیقى کهن تا پایان دوران مدرن» بودند؛ امتحاناتى که من حتى موفق به یافتن مراجع بسیار معروف آنها در تمام ایران نشدم
ملاحظه فرمایید که براى پیش پا افتاده ترین مراحل اخذ پذیرش از یک آکادمى خارجى معتبر، یک نوازنده جوان با چه مشکلاتى مى تواند مواجه شود. اگر چه این روند در حال حاضر کمرنگ تر شده ولى متاسفانه هنوز مطرح است. شاید براى شما جالب و کمى حیرت انگیز باشد اگر بگوییم که تمام این دردسرها جزء کوچک مشکلاتى است که هنر نوازندگى حرفه اى را در کشور ما مورد تهدید قرار داده است.
•از نظر شما جزء بزرگتر و اصلى تر مشکلات کجا است؟
در توضیح این مقوله، من بر مفهوم تخصص گرایى مصراً تاکید مى کنم. این همان بحثى است که در رابطه با کیفیت آموزش حرفه اى از یک سو و از سوى دیگر فرهنگ نگرش به هنر به طور کلى و به موسیقى و هنر نوازندگى حرفه اى به گونه اى اختصاصى تر قابل بررسى است. پدیده فراگیرى و آموزش علمى یک ساز موسیقى، حداقل در سه مقوله قابل بررسى است.
«چیستى»، «چگونگى» و «چرایى». وظیفه یک سیستم آموزش حرفه اى لحاظ کردن هر سه و فراهم آوردن امکان پیشرفت در هر سه بعد است ولى نکته مهم این است که استاد نوازندگى در آموزش خود، بیش از هر چیز به مقوله «چیستى» تکیه کند، یعنى تشریح عملى ویژگى هاى یک اجراى هنرمندانه حرفه اى؛
البته استاد، در شرایط ایده آل، که پا از محدوده یک معلم صرف فراتر گذاشته و به یک متدولوژیست آموزشى نزدیک مى شود، در مقوله «چگونگى» هم راهکارهایى ارائه مى کند (در باب شیوه رسیدن به ایده آل «چیستى» و مباحثى نظیر روش هاى تمرین) و بدین ترتیب کمترین تاکید بر مقوله «چرایى» خواهد بود که عمدتاً در حوزه آموزشى موزیکولوژى جاى دارند؛
در واقع استاد حرفه اى آن کسى است که علاوه بر دانشى ژرف بر علم موزیکولوژى – که چرایى قوانین زیباشناختى موسیقى را به بحث مى کشد- این درجه از تجربه آموزشى را نیز داشته باشد که از هرگونه بحث غیرضرورى که خارج از حیطه Instrumental Pedagogy (آموزش سازى) باشد خوددارى کند.
در واقع اگر فردى نام «استاد پیانو» را یدک مى کشد، ما از او انتظار نداریم که به ما سولفژ یا هارمونى هم درس بدهد؛ و بالعکس، اگر کسى استاد موزیکولوژى یا آهنگسازى است، هرگز و اخلاقاً مجاز به تدریس پیانو یا ویولن نیست.
من متاسفانه افراد بسیارى را حتى در بین شخصیت هاى مطرح موسیقى کشور مى شناسم که بدون داشتن زمینه آموزش حرفه اى نوازندگى، به تدریس پیانو، که از این حیث مظلوم ترین ساز نیز هست، مى پردازند. از طرفى دیگر بسیارى معلمین حرفه اى تر پیانو را مى شناسم که شاگردان را براى سالیان سال نزد خود نگه مى دارند و با این ترفند حداکثر تعداد شاگرد را نزد خود حفظ مى کنند.
معلمینى که توانایى هاى محدود خود را اغلب براى «مقهور کردن» شاگردان به کار مى برند و از تعدد «شاگردزاده شدگان» ابدى در اطراف خود لذت مى برند.
البته این تا حدودى ریشه در گذشته ما دارد؛ موسیقى به شکل سینه به سینه منتقل مى شده و استاد موسیقى در مقام مرشد و مراد هم انجام وظیفه مى کرده است؛ او مسیر حرکت شاگرد در تمام جوانب زندگى را تعیین مى کند و حتى در زمینه مشاوره ازدواج هم به شاگرد سرویس مى دهد و در قبال اینها، تحت نام کلاس موسیقى حرفه اى، از شاگرد شهریه مى گیرد.
•آیا این فقدان تخصص گرایى زمینه هاى دیگرى مثلاً در میان خود هنرجویان ندارد؟
البته، فقدان نگرش هاى تخصص گرایانه در هنر موسیقى در کشور ما مانند یک همه گیرى است که از یک سو آموزش و اجرا و از سوى دیگر فرهنگ عمومى را دربرگرفته است. هنرجوى موسیقى، به عنوان مثال، باید از همان ابتداى کار فراگیرى جدى (و ترجیحاً آکادمیک) موسیقى، بداند که چه هدفى را دنبال مى کند و آیا مى خواهد نوازنده شود یا رهبر ارکستر یا آهنگساز یا موزیکولوگ و غیره.
•آیا شخص قادر است از همان ابتداى کار یک تصمیم قطعى اتخاذ کند؟
اگر در یک محیط آکادمیک حرفه اى قرار بگیرد مى تواند؛ از سوى دیگر در یک محیط نامناسب شاید براى همیشه سردرگم بماند، به خصوص اگر تحصیلات جدى و همه جانبه موسیقى را تجربه نکرده باشد، چنین فردى مدتى تمرین نوازندگى مى کند و مدتى به آهنگسازى رو مى آورد و نهایتاً به سمت موزیکولوژى متمایل مى شود و شاید در پایان کار به رهبرى ارکستر مشغول شود!
البته فراموش نکنیم که در کشور ما و اصولاً در مشرق زمین یک دید همه جانبه گرایانه نسبت به درک واقعیت وجود دارد که البته از نظر من از افتخارات و برترى هاى فرهنگ شرقى است اما مشکل زمانى بروز مى کند که این همه جانبه گرایى در برابر تخصص گرایى قد علم کند و در واقع با «کلى گویى» اشتباه شود. براى ما اگر کسى فوق تخصص جراحى ۵ سانتى متر فوقانى مجراى مرى را داشته باشد، افتخار محسوب نمى شود، افتخار این است که شخصى جراح کل دستگاه گوارش و دستگاه قلب و عروق باشد، در عین حال پیانو هم بزند، شعر هم بسراید و ترجیحاً قهرمان اسکى و شناى زیرآبى هم باشد!
•تصور مى کنم شیوه تربیتى والدین در مورد فرزندانشان کاملاً منطبق بر همین ایده است. فرزندانى که موظفند علاوه بر کلاس استخر تابستانى در کلاس هاى موسیقى، نقاشى، کامپیوتر، زبان فرانسه و ژیمناستیک شرکت کنند.
مشکل عمیق تر آن مکانیسم روانى است که مى گوید: «توانایى هاى ما در یک حیطه، مى تواند سرپوشى بر ضعف هاى ما در حیطه اى دیگر باشد.»
•آیا شما این «چندکارگى» را به طور مطلق نفى مى کنید؟
بدون شک خیر! تاکید من تنها بر نحوه نگرش به هنر نوازندگى به عنوان یک دانش و مهارت بسیار پیچیده و جدى است. ببینید، هنر اجرایى شاید تنها حرفه اى باشد که تمامیت وجود آدمى را مورد محک قرار مى دهد. در واقع شما بایستى توانایى کنترل تمام وجود خود را در جهت ارائه یک اجراى هنرى به دست آورده باشید؛
توانایى کنترل تنفس، وضعیت بدن، هماهنگى عصبى عضلانى در بالاترین حد متصوره و توانایى هاى حافظه اى عالى و نیز توانایى هاى اسکلتى- عضلانى.
اینها همگى شاید تنها یک سوم کل مهارت هایى است که یک نوازنده باید داشته باشد تا مثلاً بتواند یک فوگ باخ را اجرا کند. سایر آموزه ها شامل دانش موسیقى، فرم، تکنیک، پدال، هارمونى، سولفژ، دیکته موسیقى، تاریخ موسیقى، کنترپوان، مهارت هاى آهنگسازى و رهبرى ارکستر است.
اینها همه تنها پیش نیاز مرحله نهایى است یعنى مرحله اى که هنر به عالم آن سوى علم پا مى گذارد؛ مرحله اى که در آن اصالت اجرا، تفسیر هنرمندانه و ناخودآگاهى حرف غایى را مى زند. هر کدام از اجزاى این طیف دچار ضعف باشد، هنرجو یا نظام آموزشى ما از حرفه اى گرى فاصله مى گیرد در واقع هر کدام از معیارهاى زیباشناختى و بیان هنرى که از طرف یک هنرمند صحنه اى به شنوندگان ارائه مى شود دچار ضعف باشد، شنونده نیز به نوبه خود و به طور ناخواسته دچار تنزل ملاک هاى درک هنرى مى شود.
در چنین جامعه اى هنر تنها یک کاربرد دارد و آن هم «ارتقا»ى سطح سلیقه عام است؛ چنین هنرى کمتر این امکان را خواهد داشت که رسالت اصلى خود یعنى «ارتقا»ى سطح ذوق مخاطب را محقق کند.
•از نظر شما منشاء بروز این تنزل در معیارها چیست؟
منشاء بروز ملاک هاى هنرى در یک جامعه قبل از هر چیز سیستم آموزشى کلان و از سویى دیگر فرهنگ حاکم بر جامعه هنرى و نیز مخاطبین است. در مورد سیستم کلان آموزش هنرى، استادان دیگرى پیش از این، مطالب نسبتاً جامع و بعضاً راهکارهاى مثبتى ارائه کرده اند.
در مورد فرهنگ نگرش هنرى، شاید دو حیطه اساسى که بر یکدیگر بر هم کنشى چشمگیر هم دارند قابل بحث باشد:
جامعه هنرى؛ مخاطبین.
در مورد جامعه مخاطبین به ذکر یک مثال بسنده مى کنم: در پاریس قرن ،۱۹ همان جایى که شوپن کنسرت مى داد، جوانان روشنفکر و پیشتازان رومانتیسیسم بعد از گوش کردن به یک کنسرت در یک کافه جمع مى شدند و در مورد اجراى شوپن نظرپراکنى مى کردند و در یک قهوه- پارتى حدود نیم تا یک ساعته، تمامى مشکلات هنرى، فلسفى و سیاسى عصر خود را مطرح کرده و با خیال راحت از اینکه تکلیف خود را با همه چیز از جمله کنسرت اخیر شوپن، روشن کرده اند به خانه هایشان باز مى گشتند.
در آن محیط افرادى با ویژگى هاى صحنه اى بارز، چون لیست، قطعاً موفق تر از هنرمندان عمیق و نوابغى چون شوپن مى بودند ولى آن جو در پاریس قرن ۱۹ زیاد طول نمى کشد. ما مى بینیم که متفکرانى همانند ژرژساند، دلاکروا، هوگو و شومان و حتى خود لیست در جهت تغییر این نگرش ها مطالب بسیارى را با جامعه روشنفکر زمان خود مطرح مى کنند و سطح سلیقه عوام یا روشنفکران «پارتى هاى رمانتیک» را ارتقا مى بخشند.
با این حال وجود چنین جوى در میان گروندگان به کنسرت در کشورى مانند کشور ما بسیار فاجعه آمیز تر مى تواند باشد؛ جامعه اى که هنوز فرهنگ ترافیکى درستى ندارد ولى از سویى مورد هجوم فرهنگ موبایل قرار مى گیرد. ما در جامعه اى هستیم که هنوز آشنایى توده ها با موسیقى کلاسیک به حد مطلوب نرسیده است اما شروع کرده ایم از این موسیقى در جهت درمان بیمارى ها استفاده کنیم.
هنوز در مورد اجراى آثار باخ، که اکثریت قریب به اتفاق معیارهاى زیباشناختى را در خود جاى داده اند، به حداقل استانداردهاى تفسیرى لازم نرسیده ایم که مورد حمله اپیدمى «مدرن گرایى افراطى» واقع مى شویم؛ مدرنیسمى که به شاگردان خود این توهم را القا مى کند که اجراى باخ و موتسارت به سطوح پائین تر نوازندگى تعلق دارد
. نوازندگانى که آموزش حرفه اى را به سخره مى گیرند و سعى دارند ضعف هاى موجود را با «روابط عمومى» قوى یا تبلیغات یا ظاهر «هنرى» (!) بپوشانند، والدینى که تنها براى تفنن فرزندان خود را در کلاس موسیقى (به همراه کلاس کامپیوتر، تکواندو، زبان فرانسه و…) ثبت نام مى کنند و شنوندگانى که تعریف نوازنده حرفه اى را، حتى در بدیهى ترین سطح نمى دانند یا نیت از گوش کردن به کنسرت هاى موسیقى کلاسیک را بیشتر یک وسیله ارضاى نیاز «خود روشنفکربینى» مى بینند تا ارتقاى نگرش خود به هستى، همه و همه حلقه هاى زنجیرى هستند که در صورت ناگسسته ماندن، جو ناتخصص گرایانه موجود را تقویت مى کنند و بدین ترتیب ما روز به روز به کلى گویى و آماتوریسم نزدیک تر مى شویم.
شاید ما بایستى یک بار دیگر تعریفى جدى تر از مفهوم هنر و هنرمند در سطح عمومى ارائه کنیم. بایستى یک مرزبندى دقیق بین کار آماتورى و Professionalism ایجاد کنیم. من هرگز صحبت هایى را که «لازار برمن» فقید، حدود دو سال پیش در مسترکلاسى که من نیز حضور داشتم مطرح کرد، فراموش نمى کنم.
او تاکید مى کرد که هر پیانیست باید بتواند هر قطعه پیانو را رهبرى کند. «چارلز روزن» پیانیست و متدولوژیست بزرگ قرن که در سال ۲۰۰۲ فوت کرد در پاسخ به این سئوال که آیا نوازندگان پیانو هم بایستى فعالیت هاى آهنگسازى هم انجام دهند، جمله اى گفته است که ظاهراً هر نوع بحثى در این باره را خاتمه مى دهد.
وى در پاسخ گفته بود: «تمام نوازندگان پیانو بایستى همچون یک آهنگساز نیز تربیت شوند ولى در آخر کار ما بایستى دست به دعا برداریم و آرزو کنیم که هرگز قطعه اى تصنیف نکنند.» بدین ترتیب ملاحظه مى کنید که یک نوازنده پیانو بایستى بتواند همانند یک رهبر ارکستر، رهبرى و همانند یک آهنگساز، آهنگسازى کند و همانند یک موزیکولوگ بر دانش تئورى اشراف داشته باشد ولى قبل از هر چیزى او باید یک ویژگى اساسى تر داشته باشد؛ او بایستى یک نوازنده پیانو باشد!
منبع :روزنامه شرق
Related posts: