موسیقیِ بلوز، روایتی دیگر از تاریخ ایالات متحده است؛ «نات هنتوف» تهیه کننده آثار «چارلز مینگوث » و مفسر سیاسی می گوید:« من موسیقیِ جاز را به عنوانِ نشانه ای از مقاومت آموختم».
او در سال ١٩۵۶ به دلیلِ این که می خواست زنِ سیاهپوستِ جوانی را استخدام کند از نشریه «داون بیت» [از نشریاتِ قدیمیِ آمریکا در زمینه موسیقی که نزدیک به هفتادسال قدمت دارد؛م.] اخراج شد(١). «مارتین اسکورسیزی» [ کارگردانِ نامدار آمریکایی و صاحب آثاری چون راننده تاکسی و آخرین وسوسه مسیح؛م.] به تازگی یک مجموعه هفت قسمتی (٢)در مورد تاریخچه موسیقیِ بلوز تهیه کرده است.
در قسمتی که توسط «ویم وندرس»(کارگردان، نویسنده و هنرپیشه آلمانی؛م.) کارگردانی شده است، ناظران با خواننده ای با صدای «کنتر تنور» آشنا می شوند؛ «اسکیپ جِیمز». [ «کنتر تنور» میزانی در موسیقی است که در آن خواننده از صدایی با گامِ بالاتر از صدای معمولِ خود می خواند؛ م.] «اسکیپ جِیمز» نوازنده گیتار و خواننده، با صدایی زیر و چهره ای جدی؛ با وقاری کودکانه همچون «جان کولترن» [ نوازنده معروف ساکسیفون؛م.] و نگاهی اندیشمندانه به درون است.
او یکی از صداهای «فالستو» ی سیاهِ سبکِ « دلتا» است. [ سبکِ دلتا از قدیمی ترین سبک های موسیقیِ بلوز است و منظور از صدای «فالستو» نیز صدای دورگۀ کودک – مرد است که در میزان «کُنتِر تِنور» بکار می رود؛ م.] براستی چرا صدای خوانندگانِ سیاه ، هنگامِ خواندن چنین ارتفاعی دارد؟ آیا این صداها طبیعی هستند؟ چه چیزی در آن هاست، در آن ها خَش می اندازد، به آن ها طنین می بخشد و این طنین را انعکاس می دهد؟ قانون، سلطه حکومت، آشوب و قدرت چگونه خود را در آن جا می دهند؟
«اسکیپ جِیمز» هفت مرحله متفاوت را در زندگی پشتِ سر گذاشته است که از این میان چهارمرحله مربوط به موسیقی بوده اند؛ در سال ١٩٣١، انسانی کاملاً موفق به شمار می آمد ولی همچون «سینسیناتوس» [ جنگجوی رومی که پس از رسیدن به قدرت داوطلبانه قدرت را رها کرد؛م.] همه شهرتش در زمینه نواختنِ گیتار را رها کرد و بصورت ناشناس به شهر «جکسون» در ایالت «می سی سی پی» بازگشت.
بیش از سی سالِ بعد، هنگامی که تصمیم به بازگشتِ به صحنه گرفت باعث حیرتِ جشنواره جاز «نیو پورت» شد. صدای به این بلندی و دور از دسترسی که گویا زنجیرهایی مضحک و ویرانگر را از روح و جسم آمریکاییانِ آفریقایی تبار بر می داشت، چنین صدایی خود یک نشانه است؛ تلاش های طاقت فرسایی که برای نابودیِ آنان می شود نخواهد توانست موفق به جلوگیری از ابداعاتِ سیاهانِ آمریکا در زمینه این هنر نوین و خارق العاده قرن بیستم یعنی موسیقیِ «بلوز» و «جاز» شود. هرچند گروه موسیقیِ «کِریم» و «اریک کلپتون» [ گروهِ «کِریم» از گروه های معروفِ سبک موسیقیِ «بلوز» در اواسط دهه ۶٠ میلادی بود و «اریک کلپتون» نیز در جوانی نوازنده گیتارِ این گروه بوده است؛م.] درآمدِ خوبی از فروش آلبوم هایی همچون «On the way» که بر اساس درون مایه آثارِ اوست داشته اند ولی پس از مرگِ «اسکیپ جِیمز» در سال ١٩۶٩، این دوستانِ سال های آخرش در ناحیه «بنتونیای» ایالت «می سی سی پی» بودند که باید هریک سهمی از هزینه تدفینِ او را پرداخت می کردند.
«وندرز» تلاش می کند تا او را دوباره به ما نشان دهد. آن چه هربار باعثِ حیرت می شود، آن چه باعث می شود از او غفلت کنیم؛ صدای اوست. صدایی اینقدر وسیع، این چنین گرم و اندوهناک و چهره جدی اش. صداهایی زیر که آوایی بَم پیدا می کنند.
در این فیلمِ مستند که توسط «اسکورسیزی» تهیه شده است، خوانندگانِ دیگری نیز از چنین صدای پیشرو و مادرانه یا ترکیبِ دوگانه کودک – مرد برخوردارند. شاید بتوان گفت که در میان جدی ترین، زمینی ترین و خشن ترین خوانندگانِ سبکِ «بلوز» یعنی کسانی همچون «جان هارت»، «بادی گای»، همه اعضای خانواده «جانسون» بخصوص «رابرت جانسون» یا «ویلی جانسون» که نابینا بود، «گری دیویس»، «ویلی مک تِل»، «جی بی لِنوار»، «جانی شاینز»، «جیمز کاتن»، «مادی واترز» همه اینگونه بوده اند. همگی صدایی این چنین پیشرو و لجوج داشته اند.
تاریخچه چنین صداهای سیاه و جیغ مانندی در واقع سرگذشتِ روانِ انسان ها، سیاست و سانسور پیکرها و شورش بر علیه قانونِ ارباب است. تاریخِ برده ها؛ مردان، زنان و کودکان.
این روزها دیدنِ دسته ای از جوانانِ جسوری که با صداهای «فالسِتو» در خیابان، بار، یا حتی دفترهای پستی در حال زمزمه ترانه های مورد علاقه شان می باشند چندان عجیب نیست. این در حالی است که تا سی سال پیش دیدنِ چنین صحنه ای در فرانسه غیر قابل تصور بود(٣). امروزه پیروی از روالِ متعارفِ جامعه ساده ترین راهِ ممکن است؛ این همان کاری است که آن دسته از خوانندگان شیفته موسیقیِ «بلوز» و «ریتم» انجام می دهند و «پرنس» [ از خوانندگانِ سیاه پوست و جوانِ اوایل دهه هشتاد میلادی؛م] یا «مایکل جکسون»؛ و حتی لیتل یا« کوچولو» ( نام دوران کودکی «استیو واندر» ) از آن جمله اند
. می توان گفت که این وضعیت از زمانی که عَلَمِ سانسور برافراشته شده است تا حدودی شاملِ همه می شود. بدین ترتیب اندک اندک در بازارِ پیش روی سفیدکردنِ صداها که گویا گام به گام از زمانِ «دِیو» و «پولانِرٌف»، «بالاوٌین» و «اٌبیسپو» تا «بوی جورج»، «جِف باکلی» و «فردی مرکوری» در برابرمان ظاهر می شوند.[ خوانندگانِ مورد اشاره همگی از خوانندگانِ سفید پوستِ سی سال اخیر می باشند؛م.] وضعیت صدای دورگه پسرها عوض شده است. رویای جنسیتِ خنثی، عقیم بودن، همجنس گرایی و شکاف بینِ دو جنس هریک به نوبه خود با سرعتی شگفت انگیز پیش می روند.
گویا پسرها به هنگامِ بلوغ و دورگه شدن صدایشان مبهوت می شوند؛ وبا فراموش کردن این مسئله مانندِ این است که نحوه فراگیری نوشتن را از یاد برده باشند . آن ها تا جایی که می توانند سعی می کنند تا از این مرحله دوگانگی و لغزشِ صدا بگذرند. آن ها آوای مادری را که در آن شناور بودند و آنرا در اعماق وجودشان می شنیدند، ترک می کنند ولی آیا هنوز مورد تمسخر باقی می مانند؟ در حالی که [از شرایط جدید صدایشان] ترسیده اند احساس می کنند که از اعماق تا ارتفاع صدای حجیمِ پدرانه، صدایی غران و خواستنی، بالا می روند. در این میان جامعه زنان و دخترها و همکلاسی های مدرسه مسئولیتِ گرامی داشتنِ جنسیتِ آن ها را بر عهده می گیرند تا از بارِ نگران کننده این شگفتی بکاهند؛ این وضعیت قابل تحمل تر است. ولی جوامع صنعتی صداها را هم طبقه بندی و از هم جدا کرده اند، در این میان همچون بقیه چیزها با تغییرات آوایی مردان و بلوغ جنسی شان با خشونت رفتار می کنند.
در میانِ انواع مقاومت ها، خوانندگانِ موسیقی «بلوز» این شکل از مقاومت را انتخاب کرده اند؛ مقاومتی بر اساس صدای کودکی شان که غرق در شادی است. آنان بدونِ انکارِ پدر، در وجودشان مادر را حفظ کرده اند. آن چه در برده داری و تبعیض نژادیِ حاصل از آن باعث شگفتی می شود ناموفق بودنِ آن نیست. بلکه این است که در نهایت و پس از صبوری و معجزاتِ بسیار و همراه با تغییرات و پافشاری ها منجر به ایجاد تنها موسیقیِ مقاومتی شده است که نوعی خلاقیتِ خالص است؛ «بلوز» و «جاز».
سال ١٩٧٣، «نیویورک»، خیابانِ بیست و دوم، من با «هاوارد جانسن» مصاحبه می کنم؛ «هاوارد، چرا از میان همه آلات موسیقی، بَم ترینشان را انتخاب می کنی؟ «ساکسیفون باریتون»، «کلارینت باس»، «باس الکتریک»، «توباس»، همه گام های «توباس» را با هم ترکیب می کنی و از آن ارکستری به نام «گراویتی» در می آوری؟» [«گراویتی عنوان نخستین مجموعه ترانه های «هاوارد جانسون» است که در سال ١٩۶٨ منتشر شد؛م. ] در این زمان «هاوارد» یک موسیقی دانِ بسیار شوخ است. او در سال ١٩۴١ در «مونتگمری»، ایالت «آلاباما»، متولد شده است.
مجموعه کنسرت ها و ترانه هایش از سال ١٩۶٠ به نوعی دایره المعارفِ «جاز» است؛ «دیکسی لَند» [ قدیمیترین گونه موسیقی جاز که می توان آن را جاز سنتی نامید؛م.] ، موسیقی «پاپ»، موسیقیِ «ریتم» و «بلوز»، موسیقیِ پیش رو، از «دوک الینگتون» [ نوازنده پیانو و از پیشگامانِ موسیقی بلوز درفاصله سال های ١٩٢٠ تا ١٩۶٠؛م.] تا «عبدالله ابراهیم» [ نوازنده و خواننده موسیقی بلوز از سال ١٩۶٠ تا کنون؛م.] در مسیری که از «مینگوس» و «مایلز» تا «تاج محل» می گذرد او بسیاری از صحنه های معروفِ اجرای موسیقی را تجربه کرده است و در این بین ناچیزترین فعالیتش تهیه قسمت های مربوط به موسیقیِ «جاز» یا موسیقیِ سیاه برای ستارگان موسیقیِ «پاپ» بوده است.
چرا چنین تاکیدی بر روی صداهای بَم؟ او جواب می دهد:« بی شک به علت اندیشه ای که از مرد بودنم ناشی می شود» و ناگهان با صدای گرمی که همچون دیواره کوه بالا و پایین می رود ادامه می دهد(۴): « علت دیگری هم هست؛ وقتی پدرم در آلاباما زندگی می کرد، هنوز اگر یک مردِ سیاه در بار یا هر مکانِ عمومیِ دیگر فراموش می کرد که باید صدایش را پایین بیاورد، مردِ سفیدی پیدا می شد تا او را سرزنش کند؛ با تو هستم! صدای سیاهتو بیار پایین».
این نکته اساسی هنوز شناخته شده نیست. از زمانِ «آپارتاید» و همراه با ثمراتِ عجیب و غریبِ آن(۵)، عبارت نرهای سیاه برای توصیفِ گونه ای حیوانی که به زحمت ارزشی بیشتر از چهارپایان پیدا می کند، ثبت شده است. آن ها ناچار بودند صدایی گرفته داشته باشند؛ صدایی بسیار زیر، گوشخراش، صدایی از جنس صدای مونث و کودکانه. این جنس صدا هنوز از پسِ همراهیِ بسیار نادر استودیوهایی که نوعی نژادپرستیِ همراه با وسواس را در پی گرفته اند، با سیاهانِ آمریکا گاهی بگوش می رسد. به آن ها هنوز در نقش پادوهای منزل یا خدمتکار نگاه می شود. جز این چه عنوانی را می توان به آن ها نسبت داد (۶)؟ شخصِ فرادست یا به عبارت دیگر «فاشیست» شخصِ مورد تسلطش را کودک می انگارد و او را تا مرتبه یک زن که از دیدِ او فرودست است پایین می آورد. فشار بخاطر جنسیت.
خاطره ای که «هاوارد جانسون» از زمانِ زندگی پدرش روایت می کند ( امری که ریشه آن البته به جنگ های داخلیِ آمریکا، معروف به جنگ شمال و جنوب نمی رسد) ، این حکایتِ تاریخ معاصرِ ما چنان بارز است که حتی می توانیم آن را در گزارشِ مربوط به یک تحقیقِ مردم شناسیِ نشانه شناختی یا «آنتوپولوژی سِمیوتیک» که در سال ١٩٧٧ با عنوان «La Connotation»منتشر شد نیز ببینیم. در این تحقیق به عنوان توضیح اضافه شده است:« علاوه بر موضوعِ آهنگِ صدا که مورد اشاره قرار گرفت، ارتفاع صدا نیز می تواند به عنوان نشانه ای از این موضوع مورد اشاره قرار گیرد.»(٧) قابل ذکر است که بررسیِ چنین نشانه ای تنها به زبان شناسان محول می گردد ولی در حقیقت ابزاری برای نبرد است.
این نبرد در هر شکلی آشکار شده است؛ از انتقام گرفته تا پیشرویِ پیروزمندانه. در آمریکای سیاه یکی از بزرگترین آزادی هایی که به دشواری و به رغم مصوبات، آیین نامه ها، قوانینِ محافظه کاران، کلیساها و قوانین جنسیت گرایانه بدست آمده است همان آزادیِ سرپیچیِ صدا است. صدای مرد یا زنِ سیاه صدایی است که شامل همه گام ها می شود بدون آن که درگیر سبکِ خاصی شود. این نوعی سرپیچیِ تندروانه از معیارها و آموخته های صداهای کلاسیک است. موسیقی «بلوز» و «جاز» این گونه در جهتِ به هم زدن معیارهای حاکم بر آلات موسیقی، فنون، صداها و گام های موسیقی حرکت می کند. موضوعِ دیگری که در کنارِ خاطرات ناراحت کننده یا لذت بخش در کتاب های تاریخ درج نشده است این است که انقلاب موسیقی سیاهان در این وارونه شدنِ صداهای زیر و بم نهفته است.
فرودِ صدای زنانِ خواننده ای همچون «اِلا فیتزجرالد»، «سارا وَگان» و «کارمِن مَک رِی» در «باریتون» [ نوعی سازِ با صدای بَم و همچنین تعریفی برای خانوادهای از صداهای بم؛ م.] ، واوج شان به سوی صداهای زیر چه چیزی را به ذهن می آورد؟ چه می فهمیم از پیش روی های «رِی چارلز» با صدای «سوپرانو» [ صدای زیر و نزدیک به صدای مونث؛م.] یا صداهای شدیداً مبهمِ «جیمی اسکات» یا حتی این تاکیدِ رایج بر روی صداهای جیغ مانند توسط تندروترینِ ( از نظر سیاسی ) موسیقی دانانِ فعال در زمینه «Soul Music» همچون «کورتیس مِی فیلد».
از سوی دیگر در برابرِ شکوهِ عظیمِ صداهای بم، یا صدای ماندگارِ «باس» در «کوارتت» های موسیقی مذهبیِ آمریکا [ «کوارتت» قطعه موسیقی است که برای اجرا با چهار ساز یا چهار خواننده نوشته می شود؛م.] و همچنین ترانه های اعتراض آمیز کوچکی که با صدای «باس» اجرا می شوند و درگیری های آن ها با وحشتِ بیمارگونه ای که از ضد کمونیست بودن ناشی می شد[اشاره نویسنده به ترانه «Sixteen Tons» است که توسط «میِرل تراویس» در اواخر دهه چهل اجرا شد؛ م.] و همه صداهای غیر عادیِ ساز «باریتون» به چه می اندیشیم؟
به عنوان آخرین نشانه می توان به «پاول روبِسون» اشاره کرد که در فاصله سال های ١٨٩٨ تا ١٩٧۶ می زیست و وکیل، ورزشکار، هنرپیشه، مبارزِ حقوقِ شهروندی و سرانجام کسی بود که دردل سناتور «مک کارتی» و گروه «کوکلوس کلان» وحشت ایجاد میکرد و به عنوانِ خواننده شناخته می شود، نه بخاطرِ موسیقیِ «جاز» بلکه بخاطر صدای «باریتون» و «باس» اش.
١- مراجعه کنید به مصاحبه «Nat Hentoff» و «Jean Rochard» در نشریه «Les Allumés du jazz»، شماره ١٠، نخستین فصل سال ٢٠٠۴. «نات هنتوف» در سال ١٩٢۵ در شهر «بوستون» متولد شده است و این نشریه تنها نشریه ای در زمینه موسیقی جاز است که با دیدی سیاسی به این موسیقی نگاه می کند.
٢- این فیلم ها در فرانسه در سال ٢٠٠۴ به بازار آمدند
٣- «Alfred Deller» خواننده «کنتر تنور» انگلیسی که در فاصله سال های ١٩١٢ تا ١٩٧٩ می زیست عقیده دارد که این صداها در محدوده موسیقیِ کلاسیک قرار می گیرند. هنگامِ آخرین اجرای عمومی اش در پاریس، یک نشریه بزرگ یک شنبه ها مقاله ای تهیه کرد که در آن مشخص می گردید که پسرِ او در گروه «Deller» می خوانده است. او در حالی که این موضوع را عادی می شمارد گفت که : زیرا او هم از همین جا شروع کرده است.
۴- چیزی که فراموش می کنیم این است که آنان همه خواننده نیستند ولی همه موسیقی دانانِ عرصه جاز صدایی فوق العاده دارند؛ صدایی فراتر از صدای معمولی، صدایی گریزان، صدایی افسونگر: به عنوان مثال می توان به «Louis Armstrong»، «Miles Davis» و «Dizzy Gillespie» اشاره کرد.
۵-Strange Fruit, la “ ballade des pendus ” en douloureuse protestation contre le lynch, est la chanson popularisée par Billie Holiday en 1938.
۶- بیشتر خوانندگان زن آفریقایی تبارِ آمریکایی مایل بوده اند که وارد سینما نیز بشوند ولی به عنوان مثال تنها نقشی که به «Billie Holiday» پیشنهاد شد نقش یک کلفت بود.
۷-Catherine Kerbrat-Orecchioni, La Connotation, Presses Universitaires de Lyon, 1977, p.60.
منبع:
نوشته Francis MARMANDE
کاوه دهقان
لوموند دیپلمات
Related posts: