نوشته : الن کاسکوف/ترجمه : نیکو یوسفی

اشاره:

هر کدام از ما که در انتقال فرهنگ موسیقیایی امروز نقشی داریم با یک‌سری مشکلات اساسی روبه‌رو هستیم: آرای رقابتی بسیاری وجود دارند که وقت کافی برای جامه عمل پوشاندن به همه آنها وجود ندارد. مطرح شدن سرسام‌آور تئوری نقد پست‌مدرنیستی در زمینه‌های موزیکولوژی، اتنوموزیکولوژی، مطالعات همجنس‌گرایی مردانه و زنانه، جریانات فمینیستی و نقد ادبی و فرهنگی و زمینه‌های دیگری که سابق بر این تنها حالتی جنبی برای مطالعه موسیقی برای آنها انگاشته می‌شد نتیجتاً هارمونی کانن موسیقیایی مخصوص وفات‌یافتگان، سفیدپوستان و موسیقی اروپایی، ناهمجنس‌گرایانه و مردانه را به شکلی بارز نمایان ساخت؛

408425 158237544323652 1509286293 n 300x210 هنگام تدریس موسیقی چه باید کرد؟درنتیجه کاننهای مخصوص زنان، مردمان غیر غربی و همجنس‌گرایان زن و مرد (که قسمت کوچکی از این بخش را تشکیل می‌دهند) سرانجام از جهنم غرابت رهایی جستند.ما هم‌اکنون شاهد شرایطی هستیم، که طبق گفته‌های نانسی فریزر (Nancy Fraser) و لیندا جی. نیکلسون(Linda J. Nicholson) در آن نقد فرهنگی «از بند جهان‌شمولی در هر زمینه رهیده است. شکل و شخصیت نقد اجتماعی که دیگر از لحاظ فلسفی وابستگی خاصی ندارد، دچار تحول شده است؛

نقد اجتماعی الان بیشتر پراگماتیک، موردی، متنی و محلی شده است.»۱ پست‌مدرنیسم دیگر داعیه قانونمندی را دارای اعتبار نمی‌داند. در عوض امروزه ما می‌توانیم تفاوتها، آرای چندگانه، دیدگاههای متعارض و مطالب نامتعارف را غنیمت بشماریم. بنا به گفته جین فلکس (Jane Flaks) در فلسفه پست‌مدرنیست «شخص دست به شالوده‌شکنی می‌زند، یعنی خود را از آن سری اعتقادات مرتبط با حقیقت، علم، قدرت، خود و زبانی که اساس مفروض بر آن صحیح انگاشته شده و گواه بر مشروعیت فرهنگ غربی رایج است، دور می‌کند و در مورد واقعیت آنها شک می‌کند.»۲
در تعدادی از آثار متأخر روندهای آزادی‌بخش موزیکولوژی که بسیار مورد نیاز و انتظار بوده است مورد بحثهای ستایش‌برانگیزی بوده که از آن جمله‌اند: کتاب Ruth Solie در باب موزیکولوژی و اختلاف: با عنوان « جنسیت درپژوهش موسیقیایی» (۱۹۹۳)، اثر کاترین برگرون(Katherine Bergeron)و فیلیپ و. بالمن (Philip V. Bohlman) در باب نظام‌بخشی موسیقی: با عنوان «موزیکولوژی و کاننهای آن» (۱۹۹۲). این آثار در نشان دادن عدم توازن قدرتی که در سیستمهای موسیقیایی ما و انتقال آن وجود دارد، بسیار کوشیده‌اند. ولی بنا به گفته منتقدان‌ِ این حرکات‌ِ رو به جلو پیامد شنیدن و ارزیابی بسیاری از آرای متفاوت و متعارض، چیزی جز هرج و مرج نیست.

همان‌طور که قبلاً نیز اشاره شد کانن دچار تحول است و یا (بسته به دیدگاه شخصی) تحت شرایط بررسی دیگرگونه‌های بسیار زیاد، شامل خیلی از پست‌مدرنیستهای ناراضی با دانش منحصر به خودشان، شالوده‌شکنیها و ناتئوریهای غیر متمرکز، ماهیت آن مورد بحث و بررسی مجدد قرار گرفته و یا بخش‌بخش می‌شود. وقت کافی برای شنیدن تمام این آراء وجود ندارد، چه رسد به جذب یا آموزش آنها. راهی برای طراحی برنامه‌ای که تمام نیازهای افراد را برآورده کند، وجود ندارد. دیگر نمی‌توان بدون کاستن چیزی (که سابقاً تدریس می‌شد) از کانن، چیزی بدان افزود. آنچه مشخص است، افزودن مؤلفه‌های جدید و هم زدن آنها دیگر کارایی ندارد.
در جریان تلاش برای یافتن الگویی جدید جهت نظام‌مند کردن یادگیری، آموزش و تجربه موسیقی در دانشکده‌ها و دانشگاهها سؤالاتی برای ما مطرح می‌شود که این مطالب سعی در پاسخ به آنها دارد. تلاش من بر این است تا به کمک مثالهایی که حاصل تحقیقات اتنوموزیکولوژیکال، پژوهشها و فعالیتهایی که مرتبط با خود من است، به همراه مثالهایی توصیفی از چندین سال تجربه تدریس در برنامه‌های علوم انسانی و مدرسه حرفه‌ای موسیقی، پاسخهایی ارائه دهم. من در اینجا راه حلی پیشنهاد نمی‌کنم، بلکه در عوض تلاش می‌کنم تا تصورات مطرح‌شده در مورد موسیقی و آموزش که در حال حاضر موضوع بحث هستند مطرح کنم و ایده‌هایی را پیشنهاد کنم که ممکن است ما را در حل مشکلات فعلی یاری کند.

یک عذر خواهی

باید در ابتدا بگویم که من در زندگی حرفه‌ای خود دو هدف را دنبال می‌کنم: اول، می‌خواهم بخشی از قدرت زیاد و زیبایی محضی را که در موسیقی تجربه کرده‌ام به دیگران منتقل کنم. البته منظور من نوع خاصی از موسیقی است که به آن عشق می‌ورزم («موسیقی من»): و دوم، ـ که مطمئناً سیاستمدارانه است ـ قصد دارم دانش و تجربه موسیقی خود را به کار گیرم تا سطح توان تحمل تفاوتهای نژادی، قومی، طبقاتی، مذهبی و جنسی را ارتقاء بخشم. به‌عنوان یک اتنوموزیکولوژیست به ابتدایی‌ترین اصل رشته خود معتقد هستم که می‌گوید: چون همه مردم مشابه یکدیگرند، پس موسیقی آنها نیز همین‌طور است. منظور من از تشابه این نیست که تمامی موسیقیها (و مردم) به یک اندازه خوب هستند، چراکه طرح این مدعا تلویحاً قضاوت ارزشی را در پی دارد که تمایلی به آن ندارم یا اینکه همیشه قادر به این نوع قضاوت نیستم؛ ولی در عوض ترجیح می‌دهم تا تمام مردم و انواع موسیقی را از لحاظ ارزشها، معانی و یکپارچگی متنشان مشابه هم فرض کنم.
اخیراً در بسیاری از زمینه‌های موسیقی، موضوع اصلی کانن و چگونگی گسترش آن، لحاظ محدودیتهای آن، ساختارشکنی کلی آن و در نهایت پرسش این سؤال بوده است که آیا مفهوم کانن هنوز مفید است۳ یا نه. برگرون در کتاب «نظام‌بخشی موسیقی» که اخیراً گردآوری مشترک آن را به پایان رسانده است، کانن را به‌عنوان گروهی اثر معرفی می‌کند که چنین ارزشهایی را به همراه قوانینی که توسط آن، این ارزشها در یک گفتمان۴ محاسبه و کنترل می‌شوند، در بر می‌گیرد. موسیقی‌شناسان غربی قدیمی مثل برگرون و بالمن مدتهای مدید است که به توضیح و تمرین روند انتقال کارهایی پرداخته‌اند که ارزشهای هنر موسیقی غربی (که بسیار در آن سرمایه‌گذاری کرده‌اند) را در بر می‌گیرد ولی هرگز خود را بخشی از مشکل نمی‌دانند. به گفته بالمن، «موسیقی‌شناسان، خیلی ساده درگیر یک‌سری انتخابها هستند که معمولاً به تقاضای دیگران است و به‌منظور ایجاد یک مرجع صلاحیت‌دار، ایجاد کاننها در اصل یک وظیفه فرمایشی است برای موسیقی‌شناسان».۵ او در ادامه و در مورد تداوم‌بخشی کاننها چنین می‌گوید: «برنامه درسی کلاسهای موسیقی نیز طوری است که رپرتوارها و مراحل تدریسی را پیش ببرد ـ که مجموعه‌ای از کاننهای لازم جهت فارغ‌التحصیلی و اخذ مدارج است. ورود به این زمینه نیاز به آشنایی با یک‌سری از کاننها دارد»
اجازه دهید تا به سه جنبه مختلف کانن که در بالا شرح آن رفت، بپردازیم. اول، کانن به یک‌سری از آثار اطلاق می‌شود؛ دوم، کانن یک‌سری از ارزشها و معیارهایی است که اصول زیبایی‌شناسانه و فلسفی پایه مردمی را در بر می‌گیرد که موسیقی می‌سازند و آن را تجربه می‌کنند؛ و سوم، کانن یا به تعریف دقیق‌تر قاعده‌مند کردن، روند اجتماعی ـ سیاسی ظریفی را بیان می‌کند که قطعات موسیقی تصنیف‌شده یا اجراشده توسط موسیقیدانان در لحظات خاص تاریخی و فرهنگی ـ اجتماعی با کمک آنها و توسط دیگران طبقه‌بندی و ک‍ُدبندی می‌شوند. البته این تقسیم‌بندی الزاماً به لحظات تاریخی، اجتماعی یا فرهنگی مشابه گفته می‌شود (آنچه برگرون به‌عنوان «قانون» از آن یاد می‌کند و چنین ارزشی به کمک آن قانون در یک گفتمان کنترل می‌شود.)
ایجاد یک کانن به خودی خود مشکلی ایجاد نمی‌کند: حتی ترکیب آن با ارزشهای معنادار شخصی نیز مشکل نیست. مشکل اصلی با قاعده‌مند کردن ـ نهادینه کردن آثاری خاص از طریق تحمیل سلسله مراتب ارزشهای شخصی بر افراد دیگر و موسیقی آنها ـ همراه می‌شود.
تا سالهای اخیر، تمرکز بر کانن به‌عنوان یک‌سری از آثار (که در آثار نسلهای گذشته موسیقی‌شناسان نقشی غالب داشته است) به‌جای تمرکز بر گروهی از ارزشها (که نمونه‌ای از کمکهای نسل حاضر است) سیاستها و روابط درونی قاعده‌مندی را مبهم کرد. در اصل بالمن انگیزه اصلی جدایی بین موسیقی‌شناسی و اتنوموزیکولوژی را در دهه ۱۹۵۰ جست‌وجو می‌کند که در آن زمان اتنوموزیکولوژی ماهیت روند قاعده‌مندسازی را به زیر سؤال برد و به عقیده بسیاری، فاصله‌ای را بین موسیقی ما و دیگران ایجاد کرد.

[البته] تنها موسیقی‌شناسان یک‌دنده و انعطاف‌ناپذیر غربی نیستند که برای ایجاد و استمرار کاننهای موسیقی مستعدند. تمام گروههای اجتماعی، بومی، مذهبی، جنسی و سنی مشابه (حتی اتنوموزیکولوژیستها) کاننهایی را می‌‌سازند که معیارهای بالا را داشته باشند. تنها کافی است مدتی به یک ایستگاه رادیویی پرطرفدار گوش دهید تا بتوانید کانن موسیقی راک را تشخیص دهید. بدون حضور هنک ویلیامز (Hank Williams) یا جانی کش (Jahny Cash) موسیقی کانتری با چه سرنوشتی مواجه می‌شد؟ بدون وجود اتل مرمون (Ethel Mermon) و «آنی، اسلحتو بکش» کمدی موزیکال به چه سرنوشتی دچار می‌شد؟ چطور می‌توان بدون در نظر گرفتن فرهنگ کشورهای هند، اندونزی و غنا یک کلاس موسیقی جهانی را تدریس کرد؟ (آیا این یک نوع «کانن فرهنگی» نیست؟) اگر ما نیز چون جان بلکینگ (John Blacking) به این گفته که موسیقی سندی است برای یک «صوت سازماندهی‌شده انسانی» و یک «انسانیت سازماندهی‌شده عالی۶» اعتقاد داشته باشیم، بنابراین تشریح و ارزش‌گذاری جنبه‌های منحصربه‌فرد اجتماعی و تاریخی انسانیت از طریق موسیقی خود ما و نه از طریق موسیقی دیگران (هرچند احتمال اینکه سازنده هردو باشیم وجود داشته باشد) «طبیعی» خواهد بود. ایجاد و استمرار کاننها و ارزشهای آنها راهی است برای تعریف خودمان به روش اجتماعی و موسیقیایی.

البته، مرزهای بین گروهها و کاننها می‌تواند نفوذپذیر، انعطاف‌پذیر و پویا باشد و اغلب هم این‌طور هست. این موضوع موجب تبادل اجتماعی و موسیقیایی بین مردم و گروههاست (که آرایش مجدد خود و دیگران است). پس لزوم وجود مرزها چه موقع احساس می‌شود و چه موقع خیر؟ اگر ما در درون هستیم، چگونه می‌فهمیم که بیرونی هم هست؟ برای داشتن کنترل بیشتر بر روی این سؤالها پست‌مدرنیستها بر این باورند که دور شدن از مرکز و به سمت حاشیه‌ها حرکت کردن مفید است. بدین‌ترتیب شخص حداقل می‌تواند یک مرز و بخش بیرونی را ببیند. این منظره جدید می‌تواند در روشن‌‌سازی «واقعیت‌ِ» مفهوم درون، نقش ایفا کند. البته خیلی زود محلهای ورود به حاشیه و یا بیرون از حاشیه به یک بخش درونی نو تبدیل می‌شوند (از منظر خودشان) که در مدار خود با دیگران رابطه متقابل ایجاد می‌کنند.
این بازی برونی/ درونی در بطن اکثر تفکرات نقد پست‌مدرنیستی وجود دارد، و ساختارشکنی چنین مقوله‌هایی قطعاً مفید است و مفید بودن آن در این است که ما را قادر می‌سازد تا بفهمیم تفاوتها از نظر ارزشی و معنایی وجود دارند و حائز اهمیت هستند. ولی آیا الان وقت آن است که این ساختارها را به باد فراموشی بسپاریم و یک‌بار و برای همیشه اذعان کنیم که هیچ درون و برونی وجود ندارد ـ و تنها تفاوت، وجود دارد؟
چطور است که به دو سفر کوتاه برویم: اولی به شمال هندوستان، جایی که دانیل نیومن (Daniel Neuman) سیستمی از شکل‌گیری کانن و انتقال آن را مورد بررسی قرار داده است که برای ما هم «آشنا» است و هم «غریب»؛ دومین سفر به بلندیهای کراون در بروکلین است که در آن اعضای زوباویچر هاسیدیک (Zubavitcher Hasidic) سنن موسیقیایی خود را چنان آزادانه و بی‌ادعا منتقل می‌کنند که گویی عقیده محوری خود «قلم روح» را در موسیقی پنهان کرده‌اند. لزوم انجام این سفرها چیست؟ به قول معروف: «بسیار سفر باید، تا پخته شود خامی» شاید جوامع دیگر راههایی برای بحث در مورد درون و برون سیستمهای موسیقیایی خود کشف کرده‌اند که می‌تواند برای ما راهگشا باشد.

پانویسها:

۱ـ Nancy Fraser و Linda J. Nicholson: نقد اجتماعی بدون فلسفه فمینیسم / پست‌مدرنیسم (نیویورک، ۱۹۹۰). ص ۲۲٫
۲ـ Jane Flax، تکه‌های فکری: تحلیل روان‌شناسانه، فمینیسم و پست‌مدرنیسم در عرب معاصر (برکلی، ۱۹۹۰)، ص ۲۹٫
۳ـ به‌عنوان یک اتنوموزیکولوژیست یهودی کلمه کانن (معنی دیگر = حکم شرعی) و تعصب مسیحی مستتر در این کلمه و مطالعه و آموزش موسیقی کلاسیک غربی اغلب توجه مرا به خود مشغول کرده است. با توجه به این نوع قالب‌بندی، اینکه هیچ آهنگساز و یا اثر یهودی نتوانسته خود را وارد کانن کند، جای تعجب نیست.
۴ـ کاترین برگرون، «مقدمه نظام‌بخشی موسیقی»، در برگرون و فیلیپ وی. بهلمن (گردآورندگان)، نظام‌بخشی موسیقی: موسیقی‌شناسی و کاننهای آن (شیکاگو ۱۹۹۲). ۱۶٫
۵ـ فیلیپ وی. بهلمن، «موخره: موسیقیها و کاننها»، در برگرون و بهلمن (گردآورندگان)، نظام‌بخشی موسیقی، ۲۱۰ـ۱۹۷، در ص ۱۹۹: مرجع این مورد در متن آمده است.
۶ـ John Blacking. انسان تا چه حد حس موسیقایی دارد؟ (سیاتل ۱۹۷۳)، عناوین فصول ۱ و ۴٫

این مطلب را به اشتراک بگذارید:
cloob هنگام تدریس موسیقی چه باید کرد؟ viwio هنگام تدریس موسیقی چه باید کرد؟ twitter هنگام تدریس موسیقی چه باید کرد؟ facebook هنگام تدریس موسیقی چه باید کرد؟ google buzz هنگام تدریس موسیقی چه باید کرد؟ google هنگام تدریس موسیقی چه باید کرد؟ digg هنگام تدریس موسیقی چه باید کرد؟ yahoo هنگام تدریس موسیقی چه باید کرد؟

Related posts:

  1. نگاهی به وضعیت نوازندگی و تدریس گیتار در ایران ۲
  2. نگاهی به وضعیت نوازندگی و تدریس گیتار در ایران ۱
  3. هنر شنیدن موسیقی
  4. موسیقی و کپی رایت
  5. آیا باید تنها زمانی تمرین کنم که انگیزه دارم و سرحال هستم؟
  6. روانشناسی تمهای موسیقی
  7. آیا باید به اجرای گیتاریست های دیگر گوش کرد؟
  8. کنترل فیزیکی در هنگام نوازندگی گیتار کلاسیک